fotogènia

F. Vera: Articles per a turistes. Marràqueix. 2008

Deu ser difícil de trobar algú que no s'haja fotografiat al menys unes quantes vegades en la seua vida. El document d'identitat, el permís de conduir, la fitxa de matrícula en l'escola, l'institut o la universitat, són cites indefugibles amb la càmera fotogràfica per a qualsevol. Després hi ha tota una sèrie de rituals socials, des de festes d'aniversari a cerimònies de noces, que inclouen la fotografia. Hi ha, però, gent que no els agrada que els fotografien perquè, diuen, mai no surten bé a les fotos. Potser tots en coneguem algú amb aquestes característiques. En canvi, per regla general, aquestes persones no s'hi consideren, necessariament, ni lletges, ni poc agraciades, ni faltes d'encant; ans al contrari, quan s'observen a l'espill poden trobar-se atractives i, fins i tot, interessants. Per què, aleshores, en les fotografies mai no s'hi troben afavorides? La raó aduïda, causa i conseqüència alhora, és sempre la mateixa: que aquestes persones "no són fotogèniques".
Què és, però, la fotogènia? És una característica, una qualitat intrínseca, inherent a la persona o depén exclussivament de l'aparell fotogràfic? I, tanmateix, en què consisteix el ser o deixar de ser fotogènic? Qui determina què és en sí, la fotogènia? Com es categoritza aquesta qualitat? Potser l'única resposta possible s'hi referesca a un concepte tan vague i eteri com "quedar bé a les fotografies". Una resposta, doncs, que no respon a cap criteri mesurable i que, esdevé, per tant, impossible de categoritzar de manera objectiva. I no obstant això admetem, constatem i valorem l'existència de la fotogènia.
Pense ara en aquell retrat que Yousuf Karsh li feu a Churchill, aquell en què el mandatari britànic posa cara de pomes agres perquè, segons diuen, el fotògraf li tragué el cigar de la boca d'una manotada abans de prèmer l'obturador. És aquest un retrat fotogènic? Es consideraria Churchill, ell mateix, fotogènic? En tot cas, es consideraria afavorit en aquell retrat? Perquè, de fet, fins i tot aquells que s'hi consideren fotogènics, de vegades no s'hi troben afavorits. Pense també en la fotografia Tomoko al bany de l'assaig fotogràfic que Eugene Smith realitzà a Minamata. Són fotogèniques les deformacions de Tomoko? He emprat, a propòsit, dues peces mestres de la història de la fotografia per intentar de posar contra les cordes el concepte de la fotogènia.
Ja fa temps, en un text de caràcter acadèmic, em vaig atrevir a proposar una certa conceptualització de la fotogènia. Precísament, i com a conseqüència del que abans indicava, em calia, sense defugir-ne l'ús comunament emprat, intentar donar-li un enfocament mínimament objectivable. Bàsicament, la meua proposta partia de la idea de l'aplicació del cànon. És a dir, entenia la fotogènia com el resultat de comparar la imatge a valorar amb un model predeterminat, en referència a un cànon marcat d'antuvi, de manera que, en considerar la fotogènia, ho fem en relació al concepte, a la idea que s'en té del que hauria de ser la seua fotografia. Ara bé, el problema rau en quina mena de cànon és el plantejat per la fotografia. Altres mitjans de generació d'imatges poden establir un cànon a partir d'una idealitat, tot procurant que les distintes obres s'hi ajusten en la mida de les possibilitats, però la fotografia, necessariament, ho ha de fer a partir de la literalitat, de la individualitat. És a dir, el cànon fotogràfic s'estableix en funció de la diversitat, de la impossibilitat de defugir la individualitat. Aleshores, si se'm permet l'exemple, quan uns nuvis encarreguen el reportatge de noces el que esperen trobar és el cànon, la constatació de que "ells" en són el model en la mida en què el seu reportatge és com el del veí, i que, viceversa, són ells els que, tot reduïnt-se al model del que s'entén per fotogènic, determinaran el cànon de la fotografia de noces.
Des d'aquesta premisa, seria factible explicar la fotogènia com aquell efecte que fa que pugam valorar una fotografia en la mida en què s'ajusta o divergeix de la idea que en tenim del que és una fotografia i, d'eixa manera, podrem entendre els diferents tipus de fotogènia que s'estableixen al retrat de la regina de les festes del poble, a un paisatge de muntanya o a un conflicte bèlic.
I si, mentre, algú us diu que no és fotogènic, o que no s'hi troba afavorit en una fotografia que li heu fet, sempre podreu dir-li, com ho feia aquell fotògraf (de qui no en diré el nom) quan la seua dona li deia que no li agradava com havia quedat al retrat que li acabava de fer: "guarda'l a un calaix i el treus d'aquí a uns anys, ja veuràs com aleshores t'agrada". Però no feu com aquell altre (de qui tampoc no en diré el nom) que, ofés, responia: "senyora, jo faig fotografies, no miracles!".
.

versemblances, verosimilituds i creences

F. Vera: Souvenir del Bòsfor. Turquia. 2003

Ha passat un parell de vegades en les darreres setmanes. La primera amb un grup d'alumnes de segon de batxillerat, la segona divendres passat amb un grup d'alumnes de l'escola municipal d'arts plàstiques de Sueca.
L'amic Xavier Serra, ha treballat en l'asignatura de sociologia de segon de batxillerat el concepte de ciutat actual i ha intentat moure a la reflexió aquests alumnes mitjançant el meu treball Urbs mínima. Dintre del pla de treball havia programat una xerrada en què jo havia de comentar amb ells les imatges, el plantejament i les intencions del treball. Tot semblava anar bé, la gent prestava atenció i jo mateix em veia motivat per aquella actitud interesada, quan, de sobte, una alumna aixeca la mà i em pregunta "aquestes fotos les has fetes tu?". La meua perplexitat degué de ser ben patent, doncs ja des del començament, en presentar-me a la classe, Xavier havia explicat que jo n'era l'autor del treball. Potser dubtava l'alumna de la meua capacitat per realitzar eixa mena d'imatges? Potser considerava que fer fotografies com aquelles era una inqüestionable pèrdua de temps i que només un boig, un tocat de l'ala, podria dedicar-s'hi? O és que possiblement entenguera que això de "fer" és una cosa que ja no s'estila, habituada com deu d'estar a descarregar els treballs de classe de El rincón del vago? Clar, si ja tot hi és a internet, quin sentit té fer res?
Això hauria estat una simple anècdota protagonitzada per una xicota de disset anys de no ser perquè una cosa semblant s'hi va repetir en la visita que l'amic Manolo Baixauli, pintor i escriptor, organitzà amb l'alumnat de l'Escola Municipal Bàsica d'Arts Plàstiques a la sala d'exposicions on hi tenia penjat aquest treball. Cal dir, que en aquesta ocasió els visitants no són joves, sinó gent adulta, generalment dones d'entre els trenta i els cinquanta anys. Després de veure l'exposició i de fer-los cinc cèntims sobre el treball, sobre el procés i les intencions, Manolo feu algunes preguntes estratègiques sobre aquells aspectes del meu treball que, com a professor, li interesava remarcar davant els alumnes. També aquests feien preguntes, de vegades sobre la realització, de vegades valorant les imatges o manifestant allò que més els sorprenia de les fotografies. De sobte, també, una d'quelles persones preguntà "aquestes fotografies has anat a fer-les tu?". "Dona, resulta molt difícil fer-les sense anar-hi", que li vaig respondre jo, tractant de què no se'm notara massa la cara d'estúpid que em deixà la pregunta. "No, era per si les treies d'internet..."

impenitent

F. Vera: Carretons de mercat. Piazza della Signoria. Florència. 2009

Sé que no tinc perdó de Déu, d'impenitent com sóc. Tot i no creure'n, he estat, una altra vegada, jurat d'un concurs. I potser no en serà el darrer cop. No ho serà perquè no sé negar-me si qui m'ho demana és algú amb qui m'uneix l'afecte o si la proposta ve des de qui treballa per una causa que considere encomiable, justa, l'acció del qual crec que és, fins i tot, necessària.
Un concurs de fotografia pot servir per a moltes coses: per establir una certa competència i guanyar-se un relatiu prestigi entre el col·lectiu de les agrupacions fotogràfiques, o per cohesionar socialment —esmorzars i sopars de germanor inclosos— un grup de gent aficionada als aparells fotogràfics; serveix, també, en ocasions, perquè una entitat determinada puga fer-se amb un stock d'imatges a un preu de risa i, en d'altres, en canvi, pot aprofitar per promoure una consciència crítica i emotiva (si és que tots dos conceptes ho són, de compatibles) entre els habitants d'un determinat territori envers el seu patrimoni ecològic i paisatgístic.
Tanmateix, qui hi participa ho farà en funció dels estímuls més variats: des de qui s'hi presenta esperonat per qüestions crematístiques fins a qui cerca un cert reconeixement públic que el destaque d'entre els seus iguals. Solen ser fotògrafs amateurs amb un domini suficient de l'aparell fotogràfic i una particular habilitat en el laboratori o l'ús del photoshop. Però hi ha també un tipus de participant que apareix indefectiblement en qualsevol concurs. És el cas d'aquell usuari que ha aconseguit una fotografia de la qual se sent particularment orgullós perquè li ha quedat d'una aparença superba i, havent trobat la convocatòria del concurs, la hi envia, convençut de que el món s'hi rendirà sense remissió als seus peus. Aquesta mena d'usuari —sempre sol passar així— es queda confós quan el jurat no selecciona, ni tan sols, aquella imatge en la que el seu fill menut, o el gatet o el gosset han quedat tan bé i que ell considerava inapel·lable. I a continuació, potser lamentarà haver fet una despesa tan inútil en una ampliació que no podrà posar en cap marquet damunt de la taula de centre de la saleta d'estar.
Ser jurat d'un concurs fotogràfic implica la possibilitat de trobar una imatge o un autor amb un cert interés, però també la seguretat de trobar fotos reiteratives, manides, tòpiques, de baixa qualitat tècnica i estètica tot i que el tema fotografiat en elles puga ser interesant, fins i tot noble.
Sol passar que, el fotògraf, sobre tot aquell que jo anomene "usuari", pensa que fotografiar el riuet, el penyal sobre la mar, els carretons del mercat, o les gràcies del net —coses dignes de mèrit, sense dubte— és suficient per obtenir una bona fotografia, però obliden, o més aviat no saben, que l'objecte fotografiat i la fotografia sols mantenen entre sí un fràgil vincle de realitat. Indefugible, necessari, determinant, però fràgil, tènue i, sovint, ambigu. Fins i tot podriem aventurar que es tracta d'un vincle tangencial entre dues realitats ben distintes. I així els hi va.
La fotografia pot ser equívoca perquè només ens mostra, però, tanmateix, hem aprés a veure fotografies i entendre-les com quelcom transparent, sense artifici, natural, com llenguatge sense codi, i és això el que ens crea la confusió. Però, tot just al contrari, més que una presència de l'objecte hi ha, en la fotografia, una interpretació, una manera particular d'aproximació i una intencionalitat indefugible. I si això, aquesta intencionalitat interpretativa, no s'hi dóna en qui fa la foto apareix el tòpic i l'estereotip, que no és cap altra cosa que la versió intencionada, i interesada, d'altri.
Les imatges oficials d'aquell parc temàtic, buit de contingut, faraònic i inútil —pou sense fons del diner públic— que és la Ciutat de les Arts i les Ciències de València es reiteren diàriament, per milers, en les càmeres de turistes (i —sí, també— en la de determinats alumnes meus), algunes de les quals, fins i tot, seran presentades a concursos. I és el conjunt de tota eixa producció visual reiterada la que dóna contingut a aquella ocurrència fofa i gratuïta, perquè, així m'ho sembla, tot aquell decorat pareix tenir l'única funció de ser fotografiat de manera massiva, d'oferir l'oportunitat al turista de disparar la seua càmera. I, tot d'una, allò cobra importància perquè és fotografiat fins a la sacietat i perquè el Google Earth satura aquell espai amb una indescriptible acumulació de quadrets del Panoramio.
Si fórem conscients de la trampa, potser ens estalviaríem tanta fotografia, però, impenitents com som, en l'intent de ser únics, no podem evitar disparar les nostres càmeres sobre allò ja fotografiat de manera tan reiterada.

el bit visual

F. Vera: Loggia della Signoria al capvespre. Florència. 2009

"És l'artista qui diu la veritat i la fotografia qui menteix, car en la realitat el temps no s'atura mai". Rodin entenia que la fotografia no podia ser "veritable" perquè congelava la realitat, perquè les instantànies deixaven en suspés tota acció, mentre que a les seues escultures hi regnava una certa sensació de moviment, de continuïtat en l'espai i en el temps. Vaig emprar, en el seu moment, la cita de Rodin per encapçalar un escrit a propòsit de la sèrie Paisatge mínim, en què tractava d'esbrinar certes qüestions sobre l'espai i el temps fotogràfics agafant el paisatge com a excusa. Ara, però, m'interesa detindre'm en la qüestió de la instantaneitat.
L'observació de Rodin posa en relleu la fragmentació de la realitat que procura la fotografia, és cert, però el que per a ell és defecte insalvable serà virtut excelsa per a Rodchenko: el tret característic que farà de la fotografia portadora d'autenticitat. Per al fotògraf i pintor soviètic, la veritat ja no hi reposa en l'artista, sinó en el resultat de l'aparell fotogràfic. Dues posicions contraposades que potser tenen, si no la raó, cadascuna la seua raó.
Independentment d'això, o potser precissament per això, durant molt de temps, el temps en què la visió del món ha estat determinada per la fotografia, s'ha generat en nosaltres una cosmovisió necessariament fraccionada i la nostra percepció de la realitat, doncs, s'ha configurat fragmentariament mitjançant la suma d'instants puntuals de continuums diversos. Però, igualment, eixes imatges estàtiques que congelen l'instant ens han dotat d'una visió polièdrica i diversificada del món, han posat tot un univers al nostre abast i han esdevingut, d'alguna manera, una forma de coneixement, un doll irrefrenable d'informació. I què seria, doncs, de la nostra memòria sense el testimoniatge de les fotografies?
Evidentment, la fotografia redueix el temps a un punt (és el temps fora del temps que per a Van Lier era el temps de la fotografia), però eixe instant imprecís i ambigu que captura la càmera pot retindre la significació i transformar-se, no ja en l'icona, sinó en el símbol de l'esdeveniment, com hem vist tantes vegades.
La fotografia, qualsevol fotografia, implica disposar només d'una mínima unitat d'informació visual, un punt aïllat en la continuïtat espacial i temporal de la realitat, seria, fent un paral·lelisme amb la nomenclatura informàtica, un bit visual, la informació mínima possible del fet enregistrat. Però així com en la informàtica, un bit d'informació només pot indicar blanc o negre, ple o buit, si o no, en fotografia la mínima informació té una diversificació de lectura que no pot reduir-se al codi binari, sinó que es presta a matisacions subtils i interpretacions personals. El punt espacial i temporal on talla la fotografia la realitat fa que els elements enregistrats mantinguen una relació particular entre ells, que la nostra coneixença de la realitat inferesca informacions no explicitades en la imatge i que aquell moment capturat deixe de ser només un punt per assolir la plena significació de l'esdeveniment. Potser això és el que no arribà a entendre Rodin i que tan clar va veure Rodchenko, que amb el mínim d'informació s'hi podia albirar el màxim de significació.
.

registres

F. Vera: Piazza San Giovanni. Florència. 2009

Una fotografia potser és, d'alguna manera, un registre; això és, una notació que permet recuperar detalls, qualitats o característiques d'allò fotografiat. Potser és per això que hom confereix a la fotografia una funció eminentment rememorativa: és un record, un souvenir.
El turista, davant la incapacitat per contemplar i retindre, en el curt període de temps de què disposa, cada detall de la façana de Santa Maria del Fiore, o de la Porta del Paradís del Baptisteri, necessita fotografiar-les per després refer la seua visita i delir-se en detalls només intuïts mentre hi era davant el monument. Talbot ja aportava aquesta particularitat de la fotografia, quan, en una carta adreçada a la Royal Society i en referència a una de les imatges que publicaria a The Pencil of Nature (1844), deia que s'hi podia veure un rellotge marcant l'hora exacta en què la imatge fou realitzada detall que li havia passat desapercebut en el moment de captar-la. Però, tanmateix, la idea, tan arrelada, d'identificació entre l'ull i la càmera fotogràfica (identificació ja assenyalada per Descartes el 1637 a La Dioptrique quan representa el funcionament de l'ull en comparació amb la càmera obscura) crea la il·lusió de que allò que veiem a la imatge capturada és el mateix que vàrem percebre en el moment de disparar el botó de l'obturador. Per tant, la fotografia seria un registre astigmàtic, en la mida en que recupera a posteriori els detalls enregistrats sense necessitat d'haver estat plenament conscients d'haver-los anotat.
Però de vegades, el registre no ho és tant del lloc, de l'objecte, com ho és de la situació, de l'experiència que hom hi té i, aleshores, potser interesa més transmetre emocions que enregistrar fredament, i no prima tant la intenció de denotar com la d'expressar.
El registre, en tant que document, ha de ser, per força, objectiu. L'obra expressiva, per contra ha de ser, necessàriament, subjectiva. Potser en eixa diferència s'ha volgut fer recaure la distinció entre el document i l'art, però la fotografia, mitjà paradoxal com cap altre, trenca eixa diferenciació i ultrapassa les fronteres. La fotografia té dificultats per marcar el límit entre denotació i expressió. És cert que hi ha fotografies que s'hi decanten més en un sentit que l'altre, però eixa característica aporètica de la fotografia fa que determinats artistes iniciadors de l'art conceptual empraren la fotografia com el registre (objectiu) d'una intervenció significativa (subjectiva), de tal manera que el document (la fotografia) s'ha d'interpretar mitjançant un codi particular (la intervenció artística). Hi ha qui vol trobar en aquesta característica paradoxal del mitjà la raó per la qual aquest es mou entre la realitat i la ficció, entre el document i l'art, però d'això, si en tenim ganes, ja en parlarem un altre dia.
.

on els frares facen niu...

F. Vera: Monestir de la Murta. Alzira. 2009
(cliqueu sobre la imatge per veure-la ampliada)

"On els frares facen niu, a l'hivern i a l'estiu", que diu el refrany. Cert. Vegeu sinó els jerònims, que aturaren en aquest bell indret de la Vall de la Murta allà pel segle XIV, gràcies a la concesió que d'aquestes terres els feu el rei Pere el Cerimoniós. Des d'allà s'hi pot pujar fins a El Cavall Bernat per albirar, de dalt estant, tota l'extensió de la Ribera Baixa, o bé s'hi pot anar pel Pas del Pobre fins a la Vall de la Casella, un altre indret natural de gran bellesa. Però si no voleu fer grans caminades, a uns pocs centenar de metres d'on deixeu el cotxe hi ha les ruines de l'antic monestir on el tranquil paratge ja és força gratificant, i lloc escollit per moltes parelles de nuvis per fer-se les fotos del casament (que ja es pensaveu que no anava a parlar-ne, de fotografia, o què?).
El fotògraf de noces, o fotògraf social, com se'l coneix ara, hi trobarà ací un magnífic escenari, ingredient ben apreciat per la clientela, sobre el qual emmarcar bellament la parella de desposats. D'altres usuaris, relaxats excursionistes, s'acontentaran amb fer la foto, dejà vu, de les restes, convenientment emmarcades pel safareig i l'arbreda que les envolta, com a souvenir-trofeu de l'estada (que potser pengen a Panoramio, una més què hi fa?) i potser algú, com ara jo, tracte de posar en solfa visual aquests ingredients tot aprofitant que les ombres de les branques de primer terme ajuden a "tancar" una composició en rombe lleugerament desplaçada per confegir la imatge que avui encapçala l'apunt.
No penseu que siga bel·ligerant amb la fotografia, o els fotògrafs, d'esdeveniments socials com ara les bodes. Ans al contrari, trobe que és una especialitat de certa dificultat i, cada vegada més, de molta competència. Altra cosa és, però, que aquesta mena de fotografia puga resultar-me estimulant o atractiva. Reconec que en el dilentantisme dels meus inicis fotogràfics vaig fer algun reportatge de boda de manera molt esparça, com també vaig fer algún treball, diem-ne, periodístic, però allò no podia tindre projecció perquè jo no en tenia les qualitats requerides per a aquells oficis (i, tanmateix, no em calia fer-los per a viure, cosa important). Sí que m'ha interesat, però, aquesta pràctica, aquest ús que se'n fa de la fotografia, per reflexionar-hi una mica.
Un reportatge de noces, evidentment, com tants altres usos de la fotografia, fixa el record en la memòria i el documenta. Però, potser hi ha quelcom més en aquesta mena de fotografies. De fet, i sembla anar en augment, hi ha més ficció que esdeveniment en aquestes imatges, a no ser que la ficció ja en forme part de l'esdeveniment, fins i tot que el traspasse. Un reportatge de noces actual implica traslladar-se a indrets reconegudament bells, "marcs de bellesa inigualable", on els nuvis posen per al fotògraf en posicions "naturalment dirigides": "ara mireu-vos, ara gira el cap cap aquí, ara dóna-li un petonet...". Fins i tot se n'han donat de casos en què aquest "reportatge" s'ha fet la setmana abans del casament (supose que per no fer esperar els convidats durant hores a les portes del restaurant) i en un àlbum de noces potser aquesta mena d'imatges supera en un elevat percentatge les dedicades a documentar la cerimònia del casament i les del convit.
Aleshores, a què respon aquesta pràctica? Quin sentit té fer-se fotografiar d'aquesta manera? Molt senzill, en tant que fotografiable, un esdeveniment deixa de ser el necessari fet a constatar per ser-ne el punt de partida d'una, o vàries, fotografies i s'hi deixa constància, no tant del fet com de l'actitud que s'hi pren front a ell. I en la mida en què aquesta actitud resulte més artificiosa, preparada i estereotipada, més ens aproparem al sentit real de l'esdeveniment, a la pomposotitat i grau d'ostentació que s'hi pretenen. I això ha de confluir necessariament amb les pretensions estètiques de qui opera la càmera, doncs aquestes han de ser coincidents amb l'ostentació i pompa encomanades. I és que al remat fons i forma acaben sent part indisoluble, una mateixa cosa.

indicialitat i efecte real

F. Vera: Autoescola. Marroc. 2008

Aquesta darrera setmana hi ha hagut les jornades de l’SCAN a Tarragona i que han tingut com a activitat prèvia el diàleg La imatge en conflicte, mantingut per Pepe Baeza, Clemente Bernard i Ignacio Ramonet. Diferents compromisos no m’han permés ser-hi, però sembla, segons les referències que m’han arribat, que tot es va moure dintre del que era previsible: anar a voltes amb la indicialitat, entesa ací com a petjada, i el descrèdit de l’efecte de realitat per la tecnologia digital. He seguit al bloc el diàleg dels tres fotògrafs que ha coordinat Joana Hurtado i m’hi he trobat amb reflexions bastant interessants. Per conéixer el contingut de les altres ponències em caldrà esperar a que s’hi publiquen, però el programa (“Descobrir la teoria de la fotografia”, “Altres teories” i “Altres fotografies” en són els epígrafs de les tres sessions realitzades) i els ponents ja indiquen quins poden haver estat els continguts.
Sembla que una de les qüestions plantejades ha estat la "mor"t de la fotografia, mort que vindria donada per la tecnologia digital, la qual hauria acabat amb la indicialitat i, conseqüentment amb l’efecte de realitat. No de bades, un dels ponents, Víctor del Rio, en el seu llibre Fotografía objeto (Universidad de Salamanca, 2008), a la pàgina 131 diu “(...) Frente a la nitidez extrema de las imágenes digitales, la impronta de un «efecto de realidad» queda relegada a las limitaciones técnicas de la fotografía analógica”. Em costa compartir aquesta afirmació.
La indicialitat, no s’ha d’entendre únicament com a petjada lluminosa, com habitualment s’interpreten les aportacions de Barthes i de Dubois, sinó com a indici de presència, i això amb la fotografia digital considere que s’hi manté plenament vigent. És més, aquest efecte real no s’hi perd, necessàriament, en la fotografia digital.
En la portada de les actes de l’SCAN de l’edició anterior s’hi reprodueix una obra (fixeu-vos que dic “obra” i no “fotografia”) de Joan Fontcuberta, un "googlegrama" fet mitjançant un programa informàtic que genera una imatge a partir d’altres imatges, en aquest cas capturades de la xarxa a partir dels tags de les converses dutes a terme l’any passat. Eixa sembla ser una de les fites de determinades posicions, prescindir-ne de la càmera (irònicament, la imatge de Fontcuberta en reprodueix una). I tot just en això, en la negació de la càmera, hi ha la negació de la fotografia. La càmera, no un instrument de visió sinó un mediatitzador de la mirada, és qui ens fa fotògrafs. Sembla que s’obliden massa sovint les aportacions de Jean-Marie Shaeffer sobre el dispositiu fotogràfic, sobre el seu concepte d’arché i de què, així ho interprete jo, en la centralitat del procés hi ha l’aparell fotogràfic.
Més d’acord em manifeste amb les paraules d’André Gunthert: “(...) Més que fer recaure la distinció entre fotografia analògica i digital sobre un tret proper a la producció de la imatge, aquesta s’hi dóna més aviat en una pràctica posterior a la presa de la imatge. Aquesta evolució de la comprehensió de l’operació fotogràfica du la marca del desplaçament conceptual que imposa la nova tecnologia. Però la manera com es manifesta és encara presonera de l’aproximació tradicional”. (“Sans retouche”, histoire d’un myte photographique”. Études Photographiques, núm. 22, setembre 2008).
I, que hi conste, la idea dels googlegrames em sembla magnífica, tot i que no siga fotografia.
.