valors, actituds i misèries

M. Lorenzo (El Periódico): Francisco Camps i el bisbe Osoro. 2009.

Una mirada pot tindre la facultat d'interpelar l'essència de les coses tot partint de l'aparença externa; i, segurament, és això el que li dóna capacitat expressiva a la fotografia.
Hi ha fotografies que en suggereixen la profunditat de certs valors, d'altres transmeten determinades actituds nobles, i algunes hi posen de relleu certes misèries humanes. Tanmateix, però, una fotografia encara continua sent una inevitable referència de la realitat i no hi ha cap possibilitat de deslligar la imatge d'allò fotografiat, de manera que els valors, les actituds i les misèries suggerides cal suposar pertanyen a allò que s'ha retratat.

El senyor Caturla, vicepresident de la Diputació de València, sembla haver-ho entés a la perfecció i per a això només li ha calgut trepitjar (el verb visitar no podria usar-se amb propietat), per primera i única vegada, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat. En la inauguració de Fragments d'un any, la mostra anual que recull una selecció del treball dels fotoperiodistes valencians, aquest senyor es mostrà indignat, veu en crit i de mala manera, amb una bona part de les imatges allà penjades, ordenant que foren retirades (el MuVIM és un museu que depén de la Diputació). Jo, per la meua part, ho entenc com una demostració palpable de què aquella "essència" que la forma externa suggeria, realment pertany al que s'havia retratat. La meua enhorabona, doncs, a uns fotoperiodistes que tan bé han sabut captar l'essència mitjançant les formes, perquè, d'aquesta manera ens ajuden a saber, una mica millor, quins són els autèntics "valors" d'aquesta gent.

(P.E.: En una societat democràtica "normal", hauria d'estar el senyor Caturla —i el senyor Rus, president de la Diputació— qui hauria de dimitir. En canvi, ací, qui dimiteix, en un acte de dignitat que l'honora, és el director del museu. Romà de la Calle, que recollí el 2004 una entitat amorfa, quasibé inexistent, transformà el MuVIM en un referent inel·ludible de l'art, la cultura i el debat intel·lectual valencians, ara la seua actitud i els seus valors hauran de ser-ne el referent per qui encara vulga mantindre una mínima dignitat)

Carles Francesc (El País): Francisco Camps i Rita Barberà cel·lebren l'èxit del PP a les eleccions europees. 2009

de presències i d'absències

F. Vera: Sollana, sequer de Minguet (de la sèrie Paisatge mínim) 1999

Era en els primers anys en què jo m'havia interesat per la fotografia i m'afanyava a aprendre'n la tècnica i a generar imatges mínimament coherents. Consultava un volum (no sé si el tercer o el quart) de la Història de la Literatura Catalana quan va aparèixer una imatge en què s'hi veien tres personatges, dels quals no en puc precissar ara les identitats, asseguts al voltant del que podria ser la taula d'un bar o restaurant dels anys cinquanta. La taula s'hi situava tot just davant d'una finestra la llum de la qual havia estat feta servir pel fotògraf per il·luminar l'escena. La fotografia tenia en principi un interés il·lustratiu, potser fins i tot documental, però allò que em va cridar l'atenció fou un petit detall: a la taula hi havia, no tres tasses de café, sinó quatre; un indici evident de què una altra persona, ara absent, també hi sèia. La tassa en delatava tant l'absència com la presència de Francesc Català-Roca, l'autor d'aquella fotografia.
Amb el temps, i la lectura de diverses obres considerades cabdals per al pensament fotogràfic, he anat perfilant una mica aquesta qüestió de la presència i de l'absència en les fotografies, però recorde la visualització d'aquella imatge, reproduïda a una sola tinta i amb una trama bastant grollera, com la primera ocasió en què, espontàniament si més no, se'm plantejava la qüestió. Ara, la lectura en el blog de Pedro Arroyo, d'un apunt en què s'hi parla de la inclusió de l'ombra del fotògraf en la imatge, m'ha reviscolat aquesta reflexió.
Crec recordar que Susan Sontag parlava d'aquells "cementiris portàtils" que eren els àlbums de fotos familiars, llocs on poden trobar-se —com s'hi troben també en aquella mena d'«altars domèstics» confegits amb retrats emmarcats en portafotos— presències de l'absència. Però, independentment d'aquest ús icònic de la fotografia familiar, cal considerar que ja la fotografia és, en ella mateixa, un joc permanent d'absències i presències.
Traslladant la qüestió al pla de l'experiència personal, puc dir que m'ha sorprés com molts, quasibé la totalitat, dels que han vist les meues sèries Paisatge mínim i Urbs mínima, s'hi fixen en un primer moment més en les absències que no en les presències que imposa la fotografia. "No hi ha gent!", em diuen, i això els sobta. Els sobta la ciutat deserta, però també el paisatge desert, sobre tot si aquest no presenta un lloc plàcid, relaxant o bucòlic, que una cosa és la tranquil·litat i la placidesa i una altra de molt diferent la solitud. I heus ací, potser, el motiu pel qual qui observa aquestes imatges s'hi fixa sobre tot en l'absència: acaba de descobrir que, com a espectador, hi ha només una única presència que és la seua, ja que ha vingut a ocupar el lloc que fins ara ocupava el fotògraf i, aleshores, s'ha vist menat, indefectiblement, a participar de la intimitat i la solitud d'aquella mirada.

La mirada d'Espriu

F. Vera: Escala del Col·legi de Sant Domingo. Castelló de la Ribera. 2010

Entra la tranquil·la tarda
pel lent camí de la mirada.
S. Espriu

Hi ha qui entén la fotografia com una tècnica que només pot funcionar cercant imatges a l'exterior, alhora que pensa que la pintura plasma aquelles que li venen a l'artista des de l'interior. I qui així pensa, pot arribar a considerar que el pintor crea i que el fotògraf, com a molt, només recrea. Res més lluny, però, de la realitat si es considera que la fotografia depén exclussivament de la mirada, una estricta activitat mental de recepció i d'interpretació que permet de suggerir realitats enllà de la realitat.
La mirada, lluny de ser cap ciència infusa, necessita d'atenció, d'observació i de curiositat, però també, i no en menor dosi, de formació i de sedimentació cultural. La mirada no depén exclussivament del que el món exterior ens mostra, sinó, i sobretot, del que nosaltres hi afegim, de les imatges que s'ens han anat configurant al llarg del temps, pels més diversos camins, al nostre interior. Això és el que fa que cada mirada siga única, no sols perquè les capes sedimentades siguen distintes en cada un de nosaltres, sinó també, per aquell bri d'intuició o de sensibilitat diferent que cadascú hi aporta. Podríem dir que la combinació de cultura i d'intuició seria qui definiria aquell "lent camí de la mirada" que diu el vers d'Espriu. I si cite Espriu —al marge de col·laborar, ni que siga tangencialment a l'homenatge blogaire que avui, 22 de febrer, se li tributa en el vint-i-cinquè aniversari de la seua mort—, és perquè les imatges dels seus poemes han deixat en la meua mirada una empremta indeleble des de què llegira per primer cop La pell de brau o les Cançons de la roda del temps: "El rellotge, al blanc mur,/ diu com se'n va la tarda"... Podrieu trobar imatges més potents que aquelles que recullen alguns dels seus versos? Llegiu Espriu —la mirada no és propietat exclussiva dels fotògrafs—; llegiu-lo, a ell o a d'altres poetes, tant s'hi val, per multiplicar la vostra capacitat de generar imatges. No se'n penedireu d'això.
.

un número f per a l'ull?

F. Vera: Motor de la sèquia Escalona. Castelló de la Ribera. 2010

Introduir el concepte de número f en un curs d'iniciació a la fotografia sempre resulta una mica complicat i qui ho explica haurà de ser conscient de què tot i ser senzill, fins i tot simple, presenta dificultat per a qui ho sent per primera vegada, ja que respon a una lògica a la qual encara no s'hi ha habituat. Això està, obviament, assumit i hom sap, ja d'antuvi, quins dubtes i quines preguntes formularan els alumnes. Però, ves per on, de vegades la pregunta més insospitada, com una llebre inesperada, salta al camí i se't planta al davant: "quin és el número f de l'ull humà?" No sé si hi ha ningú més que s'ho haja plantejat això, i he de reconéixer que tampoc jo no m'ho havia qüestionat mai.
Vaig eixir del pas amb algun argument sobre la dificultat de determinar un ull "estandard" i per tant de determinar un valor de lluminositat generalitzat. Tanmateix les variacions de la pupil·la, pensava, en dificultarien el càlcul, així com els "defectes" de la miopia i la hipermetropia. No sé si el meu alumne quedaria satisfest amb la resposta, però, un cop acabada la classe, em replantejava a mi mateix i amb major força la pregunta. Tindria l'ull un determinat número f i jo no ho sabia? Vaig fer un ràpid càlcul mental: suposant que la pupil·la puga dilatar-se fins a un centímetre aproximadament i, suposant també que per regla general el diàmetre del globus ocular siga més o menys de dos centímetres i mig, podríem deduir (sense entrar a considerar el grau de transmissió lluminosa de la còrnia ni els canvis de focalització del cristal·lí) que l'ull humà tindria una apertura màxima f:2.8 de manera bastant aproximada. No sé si això té cap importància des del punt de vista oftalmològic, però, des de la perspectiva purament fotogràfica —tot i l'habitual identificació entre el funcionament de l'ull i el de la càmera i que potser motivara la pregunta del meu alumne—, en tenia alguna, de rellevància?.
Des de què Descartes, el 1637, establí el símil per primera vegada a La Dioptrique, hom explica el funcionament de la càmera fosca com si fos un ull i la percepció visual d'aquest com si fos la captació de la imatge per un aparell fotogràfic, però si el model pot servir per explicar certes similituds òptiques entre tots dos elements, resulta evident que és incapaç d'explicar cap dels importants aspectes que els diferencien.
Independentment de la relació entre "distància focal" i "obertura", que teòricament en determinaria el número f de l'ull, la visió funciona mitjançant un sistema sinàptic en què les neurones potencien determinats estímuls en detriment d'altres que s'inhibeixen. Tanmateix, tot i que la pupil·la s'obri o es tanca en funció de la quantitat de llum, de vegades ho fa en funció dels estats anímics i no de la lluminositat i així l'iris se'ns dilata quan sentim ira o se'ns contrau quan ens entra la malenconia. Uns acomodaments "fisiològics" i "psicològics" per als quals la càmera s'hi troba inhabilitada.

Un dia gris, de pluja fosca, en què fins i tot neva durant una curta estona, una colla d'amics escriptors i jo ens trobem a les dependències d'uns antics motors a vapor que treien aigua per al reg de la sèquia Escalona. Mentre l'encarregat explica el funcionament i els usos, mire el recinte i les màquines: "f:4 i 1/15 de segon", em dic, cerque un punt de vista, calcule la distància en què m'he de situar per fer servir el 20 mm que duc muntat, aixeque l'aparell, enquadre, pose cura en què no hi haja convergència de les paral·leles i prem amb suavitat el botó de l'obturador (els meus vells objectius no saben d'estabilitzadors ni d'autofocus). D'aquesta senzilla manera, aquell indret ombrívol, fosc, pla, sense matissos que l'ull percep ha quedat convertit (si se'm permet la immodestia) en la imatge de llum peculiar, de contrast marcat, amb una certa atmosfera i la relació espacial inopinada que havia previsualitzat. Aleshores el càlcul de lluminositat que havia fet per a l'ull deixa de tenir cap sentit i s'em reforça la idea de què aquest i la càmera pertanyen a paradigmes tan diferents que els possibles punts de contacte potser són una pura i simple anècdota. I ho són perquè la visió té un sentit funcional amb el qual se'ns permet de determinar la distància, la disposició i les característiques dels objectes, una funcionalitat que ens evita d'ensopegar amb un fanal o saber si el plat que posem a taula està el suficientment net. En ajustar els elements mecànics, segons unes normes rígides i inflexibles, però, estem responent a un concepte, una intenció, una idealitat, un imaginari que comporta una intencionalitat, una organització mental i una càrrega cultural que li confereix subjectivitat, creativitat i expressivitat. Si l'ull ens connecta a la realitat més immediata, la fotografia ens trasllada al terreny de l'aparença, del simulacre, de la simbolització i, en definitiva, concretitza determinades idees.
No ens cal saber, tanmateix, com funciona l'ull per emprar-lo de manera adequada, però no podem, en canvi, realitzar bones fotografies si no sabem com ajustar, entre altres coses, l'inflexibe i rígida relació entre temps d'obturació i diafragma. La pregunta del meu alumne ha deixat, doncs, de preocupar-me, tot i que potser algun dia, per satisfer-ne la curiositat, li demane allò del número f de l'ull a un amic que es guanya la vida venent ulleres.

creuar-se les línies

F. Vera: Empúries. L'Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d'alguna manera, m'han interesat— a una entrevista m'han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és "un formalista secret" a qui li "preocupa enormement on i com es creuen les línies d'una fotografia". És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d'evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s'anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l'incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d'un joc de llums i d'ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com "es creuen les línies" en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements "estan bé" si la composició no s'ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s'intenten apanyar fent que les línies s'hi creuen d'una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m'és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l'atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l'aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d'organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s'hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d'un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d'alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l'estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se'ns han creuat són els cables.

La Sindone, Benjamin i l'àura (encara)

F. Vera: Chiesa di San Giovanni. Torino, 2009

A Torí, ja ho sabeu, hi ha la Sindone, el que se suposa fou la mortalla de Jesucrist. Durant l'estada a aquella ciutat vaig veure diverses rèpliques d'aquest objecte de culte, de fet no hi havia església visitable que no en tingués una reproducció fotogràfica sobre tela a escala exacta de la que es conserva a la catedral de San Giovanni. L'original, però, no el vaig arribar a veure perquè des de l'any 2000 no se n'ha fet cap ostensió (exhibició) d'aquesta peça i no serà fins els mesos d'abril i maig d'enguany que s'hi tornarà a mostrar al públic, encara que només durant quaranta-un dies i per a qui s'hi inscriga en la peregrinació prevista per a eixes dates i a eixe efecte.
I si duc ací la Sindone no és, obviament, per un sobtat i incontrolable fervor religiós, sinó per l'interés que pot tenir per a qui pretenga reflexionar una mica sobre la fotografia, no tant perquè alguns pretinguen considerar-la com una primera fotografia, o protofotografia —idea discutible, si més no—, sinó per la tan debatuda qüestió de la reproductibilitat tècnica i el trencament de l'àura de la proposta benjaminiana. A cada església torinesa trobareu una reproducció de la tela, però no trobareu ningú que li dedique més atenció que la d'una simple ullada curiosa. L'original, en canvi, suscita peregrinacions i fervors quan hom decideix mostrar-la. És la diferència entre el valor cultual de l'original i el valor expositiu de la còpia, una diferència que, tot i la fidelitat de la rèplica encara s'hi dóna.

Segons el filòsof alemany, la fotografia hauria d'haver esmicolat el valor cultual de l'obra d'art. Régis Debray, tanmateix, assenyala, a partir del discurs benjaminià, que l'àura "corre com la fura" de l'objecte a la idea. Aleshores, doncs, i ja posats en el nostre terreny, el valor d'una imatge hauria de recaure sobre la mirada que la provoca, sobre el concepte, més que no sobre el suport en què se'ns mostra. Quina diferència hi ha, doncs, entre veure una foto en el monitor de l'ordinador, entre les pàgines d'una revista, o penjada del mur d'un museu? No seria la mateixa imatge en totes tres situacions? No respondria a una única mirada siga quina siga la forma en què se'ns mostra? De fet, cerquem a internet imatges dels nostres autors predilectes o naveguem a la recerca d'autors desconeguts, comprem llibres de fotografia i acudim a exposicions. Però, ara bé, hi dediquem sempre la mateixa atenció? Gaudim d'igual manera en una que en altra situació, o ens passa com els passa als fidels amb la Sindone i les seues reproduccions?
Posem per cas la contemplació d'una fotografia d'Atget. Tenim la mateixa actitud si la imatge la veiem a la tarja d'invitació d'una exposició que si s'inclou en un catàleg magníficament imprés, si s'ha reproduït en un tiratge al bromur a partir del negatiu original o si se'ns mostra en una d'aquelles albúmines virades a l'or que realitzara el fotògraf en vida? I les fotos d'Ansel Adams? Ens emocionen en la mateixa mida reproduïdes en un d'aquells posters de record de qualsevol dels parcs nacionals que si les veiem en un dels magnífics tiratges realitzats per l'artista amb tota la cura que el caracteritzava? Fa ja molts anys vaig poder tenir entre les meues mans tota una col·lecció de còpies originals (una paradoxa més de la fotografia) d'August Sander, i us assegure que no era el mateix que veure-les després a la paret d'una sala d'exposicions i ni molt menys, que reproduïdes al catàleg. I és que la mateixa imatge adquireix unes determinades particularitats en funció de la presentació, del suport i de les concomitàncies que les envolten. Recentment, a Gènova, vaig visitar l'exposició de Cartier-Bresson sobre la Unió Soviètica, eren unes còpies ben realitzades però d'un format inhabitualment gran per al que sempre havíem vist d'aquest autor, i si l'exposició podia gaudir-se plenament, també és cert que no tenia el sabor del gelatinobromur. A l'exposició no hi havia res que disminuira la qualitat fotogràfica de les imatges, però sí bastant que minvara l'aspecte emotiu, "cultual" de l'objecte.
És cert, i no gosaré negar-ho jo, que qualsevol que siga el tipus de reproducció d'una imatge fotogràfica té la virtud de mantenir, pràcticament intacta, la informació, l'expressió, les tensions i, fins i tot, el gaudi estètic que la imatge ens proporciona. No hi ha, en prinicipi, diferències "substancials" entre una còpia vintage i una reproducció en un bon llibre, una diferència que resulta més que notable entre un quadre i la seua reproducció. Tanmateix, poc importa en una fotografia —al menys de manera determinant— la diferència de grandària de la imatge, es visualitze aquesta a 1024 píxels en el monitor o s'hi tinga a un metre de grandària en una sala d'exposicions, per poder-la valorar. Això crec que resulta evident i, en aquest punt, podríem dir que la fotografia ha estat capaç de desmaterialitzar la imatge i ha permés passar del valor cultual al valor expositiu que preconitzava Benjamin.
Ara bé, els museus cerquen, precíssament, les còpies vintage i, si és possible, còpies úniques. Les galeries d'art procuren que els fotògrafs que hi exposen limiten el tiratge a un màxim de 5 còpies i demanen formats d'unes mides mínimament impactants, tot amb la pretensió de donar a aquestes imatges una certa àura d'objecte únic, de retornar-li a la fotografia aquell valor cultual que presumiblement havia eliminat. Tanmateix, la mateixa imatge s'oferiex de manera gratuïta a internet però es ven a mil o dos mil euros en la galeria. No sé, tot sembla una mica confús... potser és una més de les qualitats paradoxals i contradictòries de la fotografia. Ja ho dic, em despista una mica.
I ara una pregunta per a futuròlegs: quan s'imposen els marcs electrònics que permeten canviar d'imatge, fent un slideshow, a unes mides suficients com per omplir una paret i tindre consistència d'objecte artístic, com es considerarà la qüestió de l'original i de limitació del tiratge?

i tot això, ho has vist en un segon?

F. Vera: La Seu de Xàtiva. 1994

De Caràcters, la revista literària que edita el servei de publicacions de la Universitat de València, em demanen que els hi il·lustre el proper número amb algun dels meus treballs inèdits. Em decante per lliurar-los una col·lecció que titule Souvenir i que pren com a fil conductor gent que està fent fotos, generalment com a record, en els llocs més variats. La premisa de la sèrie rau en què no s'hi veja què és el que aquesta gent fotografia, sinó l'acte mateix de fotografiar. Tanmateix, però, les fotografies porten com a títol, precísament, allò que aquestes persones retraten, un recurs una mica pervers perquè implica un exercici contrari al que sol ser habitual en l'espectador d'una fotografia.
Segons explica Jean-Marie Shaeffer, entenem les fotografies perquè en sabem el procés i podem, d'aquesta manera, situar-nos en el punt de vista del fotògraf i considerar la imatge que tenim al davant com si haguéssem estat nosaltres mateix en aquell mateix lloc i en aquell precís instant, és a dir, es produeix l'efecte del que ell anomena una situació quasi perceptiva que ens permet d'entendre l'artificiositat fotogràfica com a una percepció real, com a una vivència autèntica. Bé doncs, si admetem aquest postulat de Shaeffer, també haurem d'admetre que en capgirar l'orientació mitjançant el peu de foto i adreçar el punt d'atenció en sentit contrari, l'espectador s'hauria de preguntar "què és el que s'està captant des del punt de vista de qui apareix en la imatge?" De vegades el tema, si és que té una dimensió iconogràfica ampla com en el cas de la Tour Eiffel, pot ser reconstruït pel nostre imaginari, en d'altres, d'incidència menys universalitzada, potser l'alcanç d'aquesta reconstrucció és més limitat però no per això menys interessant. Si en el primer cas quasi s'hi podria reconstruir la imatge que pensem podrà ser obtinguda, en el segon s'ens generaria un cert neguit i una certa intriga. De tota manera, tinc clar que aquest recull d'imatges no pot obeir només a l'aplicació sistemàtica d'un criteri conceptual (el camí més segur per fer una sèrie previsible i avorrida) sinó que cal un criteri també estètic, perquè per molt que pretinga donar aquest toc de reflexió fotogràfica, com en aquella fotografia de Robert Capa a Bilbao en la que tots els personatge estan pendents d'un possible bombardeig sobre la ciutat, l'atenció principal, el motiu de la imatge s'hi troba en el que s'hi mostra en la mateixa fotografia i no en el que hi ha en el fora de camp.
El que en realitat m'interessa d'aquestes imatges és el fet de fotografiar en sí, reflectir el gest repetit i reiterat per tantes persones en mirar el món a través d'un aparell, esbrinar perquè la gent fotografia, trobar les distintes actituds que té la gent en fotografiar, i tot això amb l'única esperança, crec, de dilucidar perquè faig jo fotografies. Fotografiar la gent que fotografia, de fet, és una cosa que m'ha atret des de fa molts anys, quasi bé des de què m'hi vaig iniciar i no hauria d'estranyar que per a aquesta sèrie puga tirar mà d'imatges que ja tenen un cert temps i que moltes de les que hi he anat incorporant de nou continuen sent, encara que hagen estat capturades en format digital, en blanc i negre.
Doncs bé, recuperant algunes imatges més antigues, m'hi apareix una que vaig fer l'any 94 a un grup de docents als quals els impartia un curs de tècniques fotogràfiques aplicades a l'escola, a Xàtiva. A la sessió següent els hi vaig dur una còpia 24 × 30 d'aquella imatge amb la qual he encapçalat aquesta entrada. En veure-la, la mestra del centre reparà en com destacava sobre tot la seua rialla, aleshores i ja que els explicava els recursos compositius vaig fer notar com en anar de blanc i situada entre dos personatges vestits de fosc, el contrast entre els aparells rèflex i la compacta i el fet de què era la única que mirava cap a la càmera destacaven ja la seua figura, però què, a més a més, la confluència de totes les línies de força, la barana de l'escala, l'objectiu de la càmera de l'esquerra i la línia de ritme que marque els balcons, entre altres coses, confluien tot just en la seua rialla espontània. De sobte, ella exclamà "i tot això, ho has vist en un segon?" "En un segon no, en quinze anys", que li vaig respondre jo.

El tema

F. Vera: Turista fotografiant la catedral. Brussel·les. 2008

En l'entrada anterior, Tibu em deixa un comentari, tot fent referència a la imatge escollida per encapçalar l'apunt. Diu: "la foto està xula, però fer una foto xula a Marràqueix no és massa difícil, tot Marràqueix és una estampa". Això em du a considerar avui la qüestió del "tema".
Recorde que una de les primeres lectures sobre teoria fotogràfica que vaig fer, després d'haver devorat tota la literatura de caràcter tècnic que queia en les meues mans, fou el famós recull d'articles de Susan Sontag On photography, traduït a l'espanyol amb el títol de Sobre la fotografía per Edhasa. És un text ja clàssic, la lectura del qual sol recomanar-se a qui s'inicia en aquest llefiscós terreny.
D'aquell text, consultat i rellegit en diverses ocasions, s'hi pot extreure una frase làpidària: "en fotografia, el tema sempre en determina el resultat". Ara, però, faig una relectura d'un text de l'any vuitanta-dos, escrit per Victor Burgin —"Mirar fotografies", recollit a Indiferència i singularitat (Barcelona, MACBA, 1997)—, on trobe aquesta proposició: "Sigui quin sigui l'objecte representat, la manera en què es presenta s'ajusta a les lleis de la projecció geomètrica que impliquen un «punt de vista» únic. És la posició del punt de vista, ocupat de fet per la càmera, el que s'ofereix a l'espectador. Al punt de vista, el sistema de representació afegeix el marc (...). Per mediació del marc, el món s'organitza en una coherència que en realitat no té, en un seguici de quadres, una successió de «moments decissius»".
Ho vulgam o no, la foto d'una casa sempre ens mostrarà aquesta casa i la foto d'un gat sempre ens mostrarà aquell gat, això és indefugible. I si, en tant que registre, la fotografia s'hi troba determinada pel tema, en tant que mirada —en tant que organització coherent d'una cosa que no en té de coherència (al menys d'aquesta mena de coherència)— serà el tema qui s'hi veurà condicionat per la seua fotografia, pel punt de vista que hi adopta el fotògraf, pel marc afegit pel sistema de representació... i per l'elecció del moment en què hom decideix prendre la foto. Potser és aquest un dels fonaments on es recolza el caràcter aporètic de la fotografia, un caràcter que li permet, tot d'una, la dualitat de ser i representar, d'enregistrar i interpretar i de reflectir i expressar. Aleshores, una foto xula hauria de ser el resultat d'organitzar de manera adequada, espacialment i temporal, un tema. I si un tema se'ns presenta com tota una estampa, potser siga, ni més ni menys, perquè s'ha construït al nostre imaginari "un seguici de quadres", un model fotogràfic capaç de representar, d'organitzar i d'interpretar aquell tema.
Segurament s'hi prodria parafrasejar Sontag de la següent manera: en fotografia les imatges conegudes sobre un tema sempre en condicionen (o poden condicionar) el resultat.
.

i tu, quina mena de fotos fas?

F. Vera: Graner, Camí d'Utxana. Sueca. 2009

Em passa sovint. Algú se n'assabenta que fas fotos, o que has fet una exposició, perquè ho ha vist ressenyat enlloc o perquè un conegut li ho ha dit i quan et troba i té oportunitat t'ho amolla així de directe: "ah!, fotògraf, i quina mena de fotos fas tu?"
A hores d'ara, al cap de tants anys, ja m'aniria bé saber-me una resposta ràpida i fàcil amb que contestar la pregunta, però, malauradament, la qüestió sempre m'agafa indefens i em provoca una mena de conflicte existencial. Sé que qui això em pregunta quedaria satisfet si li digués "fotografie animalets", o potser li agradara més sentire-me dir pomposament "home, faig fotos artístiques", amb la qual cosa, aquesta mena d'interlocutor, ja es donaria per satisfet. El problema, però, és que no faig fotos d'animalets (bé, alguna n'hauré fet, però em manquen coneixements, vocació i paciència per dedicar-m'hi de debó), ni faig, tampoc, fotos "artístiques", que això és d'una pretenciositat insofrible. Podria dir que faig fotos d'autor, però supose que deu d'haver quasibé tants tipus diferents d'autor com maneres distintes de fer fotografia, de manera què tampoc no s'hi defineix res així.
Com que la meua resposta sol ser "uf!" i em quede com quan li pregunten la lliçò a un xiquet que intenta trobar la resposta en el sostre, l'interlocutor pensarà "ja veus tu quin fotògraf és aquest que no sap ni quina mena de fotografia fa!", però afortunadament reaccione i parle de si les formes, de si els estímuls, d'allò que em sorprén i de tota una quantitat de coses que, tot i ser certes, no són en realitat la veritable contestació a la pregunta. I l'interlocutor, finalment, entén que ha de situar les fotografies que faig en algun punt indeterminat de la seua classificació, segurament en l'apartat de "rars". I, jo? Que hi he aclarit, jo? L'única cosa que em queda clara és que em resulta molt complicat explicar quina mena de fotografia faig.
Puc trobar explicacions a perquè fotografie açò o allò, puc fer un discurs sobre el per què d'una sèrie determinada, sobre quin ha estat el leit motiv, quin el criteri amb el qual m'ho he plantejat, sota quines premises he realitzat la selecció de les imatges i en funció de quina pretensió ho he conjuntat tot. Puc, fins i tot, explicar el criteri estètic i formal seguit en les meues fotografies. Respondre, però, a la pregunta de quina mena de fotos faig, se'm continua resistint.
He fet fotos d'arquitectura, però no sóc un fotògraf d'arquitectures, he fotografiat paisatges, però no sóc paisatgista, he fer retrats sense ser retratista i he fet reportatges sense ser-ne, en essència, un reporter. I això sense comptar les fotos que he hagut de fer de les coses més variades per les més diverses circumstàncies. I, malgrat tota eixa diversitat fotogràfica, si mire el gruix de les imatges que he realitzat en trenta anys, trobe, en el fons, que hi ha —enllà de l'evolució lògica i de l'aprenentatge— una certa coherència, una sèrie de constants compositives o d'aproximació que unifica el conjunt. Aleshores, pense, potser continuaré sense saber quina mena de fotos faig. Possiblement, fóra més fàcil tractar d'explicar la mirada que les provoca.

proximitats

F. Vera: Graner, Camí d'Utxana, Sueca. 2009

El costum de veure les coses properes fa que, sovint, perdem la capacitat de mirar allò més immediat. De fet, si fotografiem un indret determinat trobarem que —si tenim un mínim, no ja de creativitat, sinó d'habilitat— qui més es sorprendrà del resultat serà aquell que ho veu tots els dies, aquell a qui l'objecte o l'indret fotografiat li és quotidià. Potser, d'una banda hi ha la satisfacció chauvinista, provinciana si voleu, de trobar que el que és seu és la cosa més important i bella del món i que, per tant, atreu l'admiració de qualsevol; però hi predomina, sobretot, en aquesta mena d'espectador la sorpresa, el descobriment d'aspectes inusitats en el que li és habitual mitjançant la imatge. I és que se'ns fa tan difícil mirar detingudament allò que ens és tan pròxim com fàcil ens resulta sentir-nos atrets i fascinats per l'exotisme dels indrets aliens.

Com que la mirada va implícita en l'acte fotogràfic, no és d'estranyar que la major part dels usuaris només en facen ús en aquells moments "exòtics" en què, d'alguna manera, es supera la quotidianitat: l'aniversari dels fills, el sopar de la Nit de Nadal o una excursió a Benidorm. Són moments "extraordinaris", instants que, en sortir de la rutina, permeten de ser "mirats" (tot i respondre a formes socials prefixades on la càmera hi sol participar).
Per fotografiar la quotidianitat, el dia a dia, cal la curiositat de qui sempre està disposat a mirar, de qui està prest a interrogar amb la mirada el seu voltant. Potser és per això que m'agrada tant, entre d'altres, l'obra de Soudek, la de Cualladó o la de Gowin, perquè ens fan excepcional la familiaritat.

Però fotografiar la proximitat té, també, els seus perills. D'una banda hi ha, evidentment, la familiaritat que dificulta la sorpresa i entrebanca la possibilitat de trobar formes o situacions engrescadores, i això independentment del grau d'enamorament que puguem sentir envers allò que fotografiem (un requisit de vegades fonamental i en d'altres d'efectes fatals). Però hi ha, sobretot, el perill de l'estereotip, perquè la proximitat no la procura només l'objecte o l'indret, sinó també la manera com ens hem habituat a veure'l representat, raó per la qual caure en el tipisme i en el tòpic esdevé un risc d'alta probabilitat. És per això —tal vegada perquè és tan meu, perquè m'és tan proper i perquè em captiva tan profundament— que feia molt de temps que no fotografiava la marjal, un paisatge sense el qual jo no em sabria definir. Ha hagut d'estar l'encàrrec qui m'ha obligat a enfrontar-m'hi, qui m'ha obligat a recuperar la mirada que he anat bastint dia rere dia, any rere any, sense l'aparell, i posicionar-me davant aquest espai tan mistificat per la imatge costumbrista d'aquarel·les, fotografies i olis de calendari.
I, obligat a mirar-me directament en els ulls d'aquest antic paisatge, tinc la sensació d'haver trobat les raons per les quals no puc defugir a l'encís d'aquesta quotidiana, austera, però fèrtil, planúria.
.

la garsa i l'esmerla

F. Vera: Gavines a la marjal. Sueca. 2009

No sé massa ben bé perquè, hi ha poques fotografies d'animalets que arriben a copsar-me. No és que em desagraden els animals; fins i tot he tingut gossos, canaris i peixets a casa i la meua infantesa transcorregué en una societat eminentment rural on les gallines, els ànecs i els conills compartien espai amb les persones, però, això no obstant, la ingent quantitat d'animalets diversos que poblen el Flickr solen provocar-me un cert fàstic. I en bastants concursos en què he hagut de fer de jurat, dedicats a la natura i el medi ambient, he hagut de veure, fins a l'avorriment, multitud d'insulses fotografies de les més variades bestioles. Potser és per això que no m'atreu de fotografiar animalons i que entre els meus projectes no hi ha, precisament, un safari fotogràfic.
Segurament (segurament no, n'estic plenament convençut) fotografiar animals és una tasca feixuga, d'una banda, i complicada de l'altra, de manera que em cal suposar que si no s'hi tenen els coneixements i el domini tècnic pertinents no s'hi pot enfrontar el gènere amb un mínim d'èxit. I també és important, em sembla, l'atenció i, sobre tot la paciència. Possiblement és en això en el que fallen la gran part de les fotografies d'animals, en que el fotògraf oblida plantejar-se què és una fotografia i com cal mirar per construir la imatge.
Sí, em fan fàstic moltes de les fotografies d'animalets que hi trobe, però també he de dir que n'hi ha d'altres que em tenen enganxat i que fins i tot m'obsedeixen. Per exemple aquella de les gavines de Koudelka. De fet, quan en trobe de gavines, intente fer alguna fotografia. Ja sé que mai no aconseguiré ni tan sols apropar-m'hi a aquella de Koudelka, tampoc no pretenc d'emular-la. Potser es tracta d'un repte, d'un exercici, o d'una quimera, però tant se m'en fa, és una mena d'impuls irrefrenable que em fa estar pendent de la posició de les ales, dels giravolts que en fan, de si m'entrarà per la dreta o per l'esquerra..., què sé jo! I així puc pasar una llarga estona. Fa uns dies vaig haver de fotografiar els voltants de la Muntanyeta dels Sants, un promontori de vint-i-sis metres d'altura enmig de la marjal suecana; un tractor feia allò que ací, a la Ribera Baixa del Xúquer, se'n diu fanguejar, és a dir remoure la terra dels camps mentre estan inundats d'aigua i allà s'hi amuntegaven agrons, gavines i garses blanques tot cercant l'aliment que el tractor treia a la superfície, em vaig aproximar a poc a poc amb el cotxe fins ser bastant aprop, vaig agafar el meu vell 300 mm i vaig pasar una llarga estona temptant de trobar una fotografia mínimament potable, perquè per què hauria de rebutjar jo la possibilitat de fer una imatge d'asquests animalets si ja en el segle XV, amb materials d'aquesta mena, Roiç de Corella acordà aquella magnífica Balada de la garsa i l'esmerla?

F. Vera: Garsa blanca. Sueca. 2009

.

fotos fins en la dutxa

F. Vera: Al bany. Berlín. 2004

És evident, malgrat la imatge que hi adjunte, que no em dutxe amb la càmera penjant al coll (no em duu tan lluny la perversió), però, de vegades, per peregrina i quotidiana que siga la situació —com ara sortir de la dutxa—, podem trobar-nos amb una escena tan sorprenent o xocant que ens mena a prendre l'aparell i fotografiar-la. I, no sé ben bé perquè, les habitacions d'hotel ho solen ser, de sorprenents.
Amb relativa freqüència, tot i que no sempre, fotografie les habitacions dels hotels, dels hostals o de les pensions en els quals m'hi he hostatjat. La raó per la qual ho faig no sabria massa ben bé bé definir-la, però tot apunta a una mena de necessitat quasi biològica, qui sap si semblant a aquella de marcar el territori, tot aixecant la pateta, que tenen els gossos, perquè trobant-nos en viatge, l'espai reduït de l'habitació d'un hotel és l'únic reducte "propi" —al marge de l'aparell fotogràfic— de què, temporalment, disposem.
No m'hi he parat mai a enllestir tot un conjunt de fotografies d'habitació d'hotel, ni, de moment, he considerat la possibilitat de fer-ne cap sèrie. Tampoc no estic segur de què moltes d'aquestes imatges anassen enllà de la simple anècdota, però, ves per on, m'ha semblat oportú d'apuntar el cas. I no només perquè siga jo qui fa aquesta mena de fotografies, sinó perquè, em sembla, és un gènere bastant estés entre els fotògrafs: Lee Friedlander, Robert Frank i Josef Koudelka, per exemple, ens han deixat imatges d'aquesta mena; Koldo Chamorro en confesava la quantitat d'autorretratrats que s'havia fet en habitacions de "fondes infectes" i alguns autors, fins i tot han arribat a fer de les habitacions d'hotel el leit motiv del seu treball i en el cas d'Abelardo Morell l'habitació de l'hotel esdevé, ella mateix, càmera obscura i les seues fotografies metàfora de la mirada interior que aquesta mena d'indret suposa.
Una habitació d'hotel sol ser, per al comú de la gent, un indret on descansar i endreçar-se mentre s'hi està de visita a algun lloc i en el que es valora sobre tot la comoditat i la varietat de serveis. Per a un fotògraf, l'habitació de l'hotel no sempre és l'indret còmode i confortable on reposar, sinó el lloc on es posa en ordre el material acumulat al llarg del dia, on s'estructuren les idees per al treball de l'endemà, on es prenen notes i es planifica la jornada i, finalment el lloc on s'hi troba amb ell mateix, on es fa possible aquella mirada interior. I com la manera que tenim els fotògrafs de mirar interiorment passa indefectiblement per la càmera, no hauria de resultar estrany que acabem fotografiant qualsevol racó d'aquell espai on ens trobem.
Recorde que fa uns anys, bastants, en atreure'm diverses fotografies d'autors variats que tractaven el tema se'm passà pel cap la peregrina idea de comissariar una exposició sobre pollastres. Ara, però, i encara que la idea també ho siga, de peregrina, m'encantaria comissariar-ne una d'habitacions d'hotel. Seria divertit i, al mateix temps, una manera personal de compartir la intimitat de la mirada.

d'originalitats i mímesis

F. Vera: La destrucció de l'objecte d'après Man Ray. 1992
(de la sèrie Políptic de Narcís en l'espill de Medusa)

No diré que siga normal, però sí que resulta habitual. I bastant gent ho haurà pogut constatar, com ho fa Rosa Maria Vila al seu blog, que hi ha la tendència a copiar del mestre.
Comprenc que per a molts aquest mimetisme resulte preocupant, ja que la manca d'originalitat es percep, generalment, en l'aplicació de receptes excessivament "trillades" i, certament, ens fan l'efecte d'un dejà vu. Sovint em trobe amb treballs molt ben estructurats, d'un perfecte plantejament narratiu, amb una composició i una tècnica impecable, però...
Un però que em duu a la memòria el que va dir-me en certa ocasió Xavier Miserachs. Opinava Miserachs que en fotografia, per mínim que fos, un canvi en el plantejament, en la manera de fer, suposava, sinó una revolució, sí un pas endavant considerable, ja que, pensava ell, en fotografia resulta complicadíssim d'innovar. I em posava l'exemple de Martin Parr com algú que havia donat eixe petit pas endavant, tan aparentment allunyat de l'èstètica Magnum, amb aquelles imatges de colorins i de temes tan banals com els turistes, la llar de les classes mitjanes angleses, la perruqueria o els telèfons mòbils. Però, ves per on, el món, ara, hi va ple de martins parrs, com hi ha anat farcit de cartiers-bressons, o de roberts franks, durant molts anys. Quin pot ser el motiu d'aquest dèficit crònic d'originalitat? Serà, potser, efecte de la societat postmoderna? O és per la impossibilitat de la fotografia, encotillada per la rigidesa de l'aparell, de representar el món de manera creativa?
D'altra banda, tanmateix, s'hi constata la reiteració d'imatges en la premsa diària i en les publicacions periòdiques, i quasi totes les publicacions semblen productes clònics (d'això se n'han ocupat, en els seus blogs, Paco Elvira i Tino Soriano en alguna que altra ocasió) i en les redaccions dels diaris i revistes el fotògraf sembla ser una espècie en vies d'extinció. Podreu pensar que això passa en els mitjans impressos i que només afecta el fotoperiodisme, però, què em direu de la fotografia "artística"? Tot i saber de la laxitud conceptual que comporta combinar fotografia i art, hi podem constatar també la reiteració i la mímesi de molts treballs que pengen a galeries i museus. ¿Hi ha també ací manca de creativitat en el fotògraf o és que el programador, el curator, no és capaç de posar en la seua capella cap sant que no haja estat beneït prèviament a d'altres parròquies? Podríem pensar que el camí ens mena cap a l'atzucat conceptual de l'ou i la gallina.
La mímesi, la reiteració, la moda al cap i a la fi, s'hi fa evident, però, pense, això no és nou d'ara. Si de cas, avui s'hi veu més perquè els mitjans en permeten una producció més gran i una més gran visibilitat. Ser original mai no ha estat fàcil i fer quelcom de diferent (en la mida en què pot distingir-s'hi fàcilment del que produeixen els altres) resulta més aviat complicat. En altres èpoques crec que passaria quelcom de semblant, però el temps decanta allò reiteratiu i separa el gra de la palla. Amb la facilitat de producció (o amb l'aparent facilitat de producció) de fotografies i la facilitat de difusió dels procediments fotogràfics, el bosc s'atepeeix molt més. Tanmateix, resulta lògic que la fascinació per determinat fotògraf famós influesca en la manera de fer de qui s'inicia i que els treballs que realitza s'hi vegen influïts fins caure en la mímesi. D'això no me'n preocuparia jo massa. Diuen que Velázquez fou Velázquez perquè no pogué ser Tizziano, aleshores perquè u no pot esdevindre un fotògraf reeixit per la impossibilitat de ser un Weston, o un Adams, o un Sander, o un Capa?
Educar l'ull, aprendre a configurar una mirada pròpia, no ve d'un dia, ni d'un mes, ni tan sols d'uns pocs anys. Una mirada pròpia (no sé si original, però com a mínim pròpia) necessita o bé de la casualitat (cosa més aviat estranya), o bé de la multiplicitat d'influències i d'un plantejament obert, de tal manera que el temps, en un moviment espiral, tornant a passar cada vegada pel mateix lloc però "una mica més ellà", ens permeta d'incorporar els aprenentatges que ens fan avançar en la nostra particular manera de mirar. I, parafrasejant Picasso, si de cas ens vinguera la genialitat, més ens valdria que ens agafara treballant.

quantificant la qualitat

F. Vera: Mur i grafits, platja de Gandia. 2009

Donant un tomb per Youkioske, tafanege revistes "de fotografia" on entre anuncis i publicitat d'aparells, òptiques i software, s'hi donen consells per fer una foto de qualitat. Fa uns dies, tanmateix, vaig trobar a Cronopios, postejat per Isidre Santacreu, l'enllaç a un web (ACQUINE) que quantifica la qualitat d'una fotografia de manera automàtica. Lògic. Si hi ha una recepta per fer bones fotos, s'hi pot aplicar, a la inversa, per valorar-les.
La curiositat té un cert punt de morbo i no m'hi vaig poder resistir, de manera que vaig seguir l'enllaç i m'hi vaig trobar amb la tesitura de sotmetre alguna imatge a la valoració automàtica del web, tot i preveure que els resultats serien els que en serien. Sense pensar-m'ho dues vegades, vaig pujar una foto del Baró De Meyer, d'aquelles fetes amb flascons, copes i altres atifells de vidre, a contrallum i positivades a l'albúmina, una imatge que es reitera en quasi totes les històries de la fotografia. La qualificació, una estrella i quart sobre cinc, era de 35 sobre 100. Vaig continuar amb La fourchette de Kertész que va obtindre 55 sobre 100, una mica més que la Purple tulip d'Irving Penn (recentment transpassat) que amb prou feines treia un 50 sobre 100. Pensava continuar amb la foto de Capa del desembarcament a Normandia o amb la del xiquet amb les ampolles de vi de Cartier-Bresson, però ho vaig deixar córrer, per veure el ranking de les fotos que s'havien sotmés a consideració del programa. Amb cinc estrelles, 100 sobre 100, o quasi, he trobat fotos de gatets simpàtics i gossets juganers, nens encantadors i barquetes de colorins. És a dir fotos fetes amb la recepta d'obtenir bones fotos. Lògic.
Què cal deduir de tot això? Potser les "normes" no garanteixen una bona fotografia? És possible que els que tenim per grans fotògrafs obvien l'existència de les "normes"? O és que hi ha distints criteris per establir què és una bona fotografia? Ja ho sé, són preguntes retòriques, i en cap cas innocents, com podeu suposar.
Des de la Gestalt, Arnheim estudià una sèrie de fenomenologies en la percepció de les imatges (Art and Visual Perception - A Psicology of the Creative Eye 1954, versió revisada en 1974) i, des d'aleshores, el seu ha estat un text imprescindible en la formació artística i per a l'anàlisi visual. Però potser, també, ha dut a sistematitzar regles de composició, d'estructuració cromàtica i distribució dels centres d'interés. Potser és en això, en l'aplicació d'aquests referents, en el que s'hi basen totes aquestes receptes visuals. Però hi ha quelcom que no s'hi té en consideració: la subjectivitat, la manera particular de percebre i de comunicar de l'autor i la manera particular de percebre i de sentir de l'espectador.
El problema principal potser és la impossibilitat de valorar, mitjançant regles o normes, la qualitat de la mirada. Resulta plausible pensar que això no és possible, que no hi ha cap manera de establir un algoritme que quantifique matemàticament el valor estètic d'una fotografia, perquè eixa valoració és el producte d'una sèrie de sinapsis en què condicionants físics, psíquics i culturals produeixen relacions inèdites entre allò observat i allò conegut i que ens permeten d'efectuar salts qualitatius en el nostre procés perceptiu i en el nostre procés cognitiu. La fotografia, és evident, és una disciplina i com tota disciplina està sotmesa a unes determinades normes, procesos, i mètodes de treball, però hi ha sempre una variable que no pot sotmetre's a cap norma ni a cap criteri objectiu, un aspecte que només depén de la capacitat subjectiva de la mirada i que progresa en funció de la profunditat de la reflexió i la investigació personal amb el medi a partir del bagatge cultural i artístic de qui el realitza. Com algú ha dit, mirar ja és manipular, no fer-ho així, aplicar la "norma", és caure de manera indefugible en l'estereotip.
I, no obstant això, cal dir que la qualitat de les imatges, de les fotografies, s'hi pot valorar. Això és el que es fa en dues publicacions recents (en espanyol): Como leer la fotografía, de Ian Jeffrey (Ed. Electa) i Lección de fotografía d'Stephen Shore (Phaidon). Del primer ja en coneixia la traducció espanyola de Photography, a concise history, una aproximació interesant i diferent a les històries de Newhall i de Gernsheim amb què ens havíem format. Del segon, en canvi, el sol nom ja ens dóna fe d'una sòlida i interesant obra fotogràfica, complementada per la seua tasca pedagògica al Bard College d'Annandal-on-Hudson, Nova York. Són anàlisis subjectives, personals, però estan ben raonades i parteixen d'un coneixement exhaustiu del medi i per tant molt més recomanables per qui vulga trobar una manera personal de fer fotografia, d'apropar-se a l'excel·lència creativa.
Ah!, per cert, la foto de la capçalera ha obtingut un 55 sobre 100. Si m'ho creguera podria pensar que estic a l'altura del gran Kertész!

la dictadura del photoshop

F. Vera: Boda a la Basílica de Mozac. Auvèrnia. 2005

Valérie Boyer, diputada francesa, ha tingut l'ocurrència de fer una proposició de llei a l'Assemblea per limitar els efectes del Photoshop i els mitjans de comunicació se n'han fet un més gran ressó que si s'hagués proposat l'abolició del sufragi universal com a base de la democràcia. Fins i tot hi ha hagut qui ha dit que, la iniciativa, s'aixeca contra la dictadura del famós programa d'edició d'imatges.
De quins greus pecats s'acusa la famosa aplicació informàtica? Hom diu que és impenitent i recalcitrant en la tasca d'eliminar les arrugues dels rostres, de fer més turgents els pits, de llevar les taques de la pell, d'estilitzar la figura i de blanquejar les dents. És a dir, sembla que és l'únic enginy capaç d'aconseguir realment allò que tants productes i corporacions dermoestètiques ofereixen en la seua publicitat: un cànon corporal impossible de trobar enllà de la virtualitat. Deuen ser aquestes malifetes del Photoshop a les que s'hi refereix la senyora Boyer, però, tanmateix, no són els únics retrets que se li fan a una eina que, d'altra banda, sembla haver-se fet indispensable.
Es critica l'ús del programa per fer aquells retocs estètics, però també, diuen, per modificar realitats. Als fotoperiodistes, per exemple, se'ls qüestiona el treball si hi ha la més mínima sospita de què han emprat el Photoshop. Fotògrafs prestigiats han vist com se'ls ha retirat el premi perquè s'ha trobat que, lleument o a bastament, han tirat mà de l'aplicació referida. Sembla doncs, que allò que es presentava com un avanç incontestable per a la fotografia, ha esdevingut l'eina més diabòlica que hom puga imaginar i que, per tant, qui l'usa està fet de la mateixa pell del Banyeta.
Alguns, però —generalment fotògrafs de moda o dedicats a la publicitat—, lleven ferro a la qüestió tot indicant-hi que ja sabem que allò s'ha retocat i que ningú no dubta de què el que s'hi veu és mentida. D'altres, no obstant això, salten com un llamp i despotriquen contra l'engany implícit en aquesta mena de manipulació. I ull!, que a cap fotògraf de premsa no se li passe pel cap retocar ni encara que només siga els punts de pols del sensor, perquè hi haurà qui no s'ho pensarà dues vegades i qüestionarà sense pietat la seua honestedat professional.
Particularment, d'aquells usos del programa dels qual tant s'abomina, el que més em molesta no és el fet de manipular en sí, sinó la manca de gust amb què habitualment estan fets i la freqüent absència de perícia de qui la realitza (ja és famosa, i per tant no hi abundaré, la pàgina de Photoshop disasters), perquè totes aquelles manipulacions no són ni tan noves ni els resultats són, necessàriament, deshonestos. El que passa és que la digitalització de la imatge ha permés un augment dels qui s'hi dediquen i això fa que aquestes coses tinguen més notorietat. Però com algú dèia, que hi haja més gent que fa fotos no vol dir que hi haja més fotògrafs. De fet, sembla cada vegada més difícil trobar-ne, de fotògrafs, entre tant d'usuari. El fotomuntatge suposava una habilitat i un domini de l'ofici que en limitava la seua pràctica (que no pretenia l'engany, tot siga dit de pas); l'eliminació de defectes precissava d'un domini de l'ús dels llums i dels filtres. Ara sembla que la imatge digital facilita moltes de les tasques i, tanmateix, hom descuida en la captura de la imatge aspectes que abans era fonamental tindre ben resolts des d'un bell inici, tot pensant que després això ho apanyarà amb el Photoshop. I és clar, el Photoshop no ho apanya tot. Només si l'aplicació de l'eina està prevista ja des de l'inici i la imatge s'ha capturat tot tenint en compte eixe pas podrà haver un resultat mínimament digne.
Quan la fotografia no era digital, s'hi posaven els llums, s'empraven filtres, en el copiat es feien reserves i intensificacions, es reenquadrava, s'enfosquia allò que era convenient i s'augmentava el contrast o la lluminositat de l'element que hom volia posar en relleu. I després, encara, hi havia qui afegia pestanyes llargues o eliminava pigues i arrugues tot retocant el negatiu o la còpia.
És per això, doncs, que trobe que el debat s'ha anat a situar al lloc equivocat. Cap d'eixes manipulacions a les quals és sotmesa la imatge (abans o després de la captura) té en el fons cap importància que no siga de tipus tècnic, perquè la única manipulació de fons, aquella efectivament important, la que fa que la imatge arribe a gaudir del nivell de màgia necessari per colpir-nos, aquella manipulació que irremissiblament ens pot fer fotògrafs, no pot ser cap altra que la mirada.
.

de la sort i de l'atzar

F. Vera: Musée du Louvre. París. 2006

Havia explicat ja com m'havia traslladat amb tot d'aparells de treball a "la mar". Els canvis sempre impliquen algunes molèsties o complicacions. Una d'elles és la llum ambient, constant i controlada al meu estudi, canviant en intensitat i temperatura color en l'indret on ara treballe. Però no és eixe l'únic canvi introduït: ben a prop de l'ordinador hi ha l'aparell de televisió que de tant en tant distreu algún membre de la família. Realment, no és que em distrega més del que seria convenient. Quan em capfique en el treball em resulta relativament senzill abstreure'm de determinades coses externes, i la televisió (si no emet un programa d'aquells de "debat" en que tots parlen a crits i a l'hora) no aconsegueix de despistar-me si estic editant fotos o llegint un llibre.

Ara bé, de tant en tant m'arriba algun missatge des de l'aparell engegat que em fa parar una mica d'atenció. Aquest dies, per exemple, passen un anunci (una "propaganda", que dèiem de menunts) en que una veu en off diu més o menys literalment "prem una vegada el botó i captura trenta fotografies en un segon, després tria la que més t'agrade". Vaja!, em dic, mai no s'havia explicitat de manera tan clara la idea de Flusser de la foto com a accident!

Les càmeres fotogràfiques professionals ofereixen ràfegues de fins a 9 o 11 imatges per segon, sempre que l'obturació siga menor que un quart de mil·lèsima de segon. Captar trenta imatges per segon és el que fa, pam amunt pam avall, una càmera de video (de fet l'anunci de l'aparell continua tot oferint la possibilitat de video d'alta velocitat) i això implica valors d'exposició d'un trentè de segon, un temps d'exposició que sempre s'ha recomanat no usar sense fer ús del trípode per la possibilitat d'obtindre imatges mogudes.

Però el meu interés, ara, no és el de deturar-me en aspectes tècnics (m'ho havia "prohibit", d'alguna manera en engegar aquest blog), sinó en altres consideracions més visuals (encara que els aspectes tècnics resulten determinants, freqüentment, per als resultats visuals). Aquest anunci (no he reparat en quina marca s'hi publicita, procuraré estar més atent la propera vegada), llença la idea de què l'obtenció d'una bona fotografia és qüestió de sort i no tant d'atzar —sí, ja sé que tots dos termes són sinònims, però els podem entendre de manera diferent—, reduint l'obtenció d'una bona imatge a un càlcul de probabilitats. Un usuari que vulga obtenir una bona foto (evite la paraula fotògraf, ara, deliberadament) només haurà de captar un bon seguit d'imatges, com qui tira reiteradament el dau, per augmentar les possibilitats d'èxit. Si això fos així, ser fotògraf no tindria, al menys per a mi, cap alicient.

Reconec la influència de l'atzar en algunes fotografies, potser fins i tot en moltes, però això és independent de la sort. Ens toca la grossa de la loteria per sort, però no ens apareixen bones imatges per sort. L'atzar, en canvi, se'ns pot aliar si tenim l'ull atent, si la imatge ja niava, d'alguna manera, al nostre cervell. Potser la sort ens permeta d'obtenir una imatge bona (si el concepte de bondat el reduïm a trobar-nos "afavorits" en ella, per regla general), però l'atzar ens situa algú o alguna cosa en el lloc en què esperem que se situe per fer possible la imatge que hem previsualitzat, i aleshores, gairebé només ens cal fer una foto.

Sembla que fou Stephen Shore qui deia que n'estava fart de perdre hores i hores destriant entre dues imatges quasi idèntiques i que, per tant, havia decidit de no fer més d'una fotografia d'un tema determinat. Després, dèia, se li generava una mica el dubte de si hauria quedat fora de focus o de si s'hauria mogut però, afegia, deprés sempre trobava que havia atinat.

.

repetir-se

F. Vera: Hivernacle, Jardí Botànic de València. 2007

Aquests dies he estat posant al dia lectures pendents. En una setmana he pogut llegir més que en els tres darrers mesos. Coses de l'estiu. Un dels textos que m'he llegit d'una tirada es, Slightly Out of Focus, de Robert Capa, en la recent edició en espanyol feta per La Fábrica, Ligeramente desenfocado. Transcric un paràgraf de la pàgina 235:

"Li dic a Gaston que tornar al front se'm presentava força avorrit. Des d'ara, potser només faria que repetir les mateixes fotografies una i altra vegada. Totes les imatges de soldats ajupits, de tancs devastadors, de multituds saludant enfervorides, totes aquestes en serien germanes menors d'alguna altra foto ja feta anteriorment".

El perill per a Capa no era, almenys no únicament, la possibilitat de trobar-se amb una bala perduda, o amb una mina antipersona (com li passà finalment a Indoxina), sinó repetir-se. I eixe és un perill que el fotògraf encara arrossega. Personalment, de vegades, també tinc la sensació de reiterar-me, de fer una fotografia que d'alguna manera ja havia estat feta, o que ja algú havia fet ja anteriorment (com explicava Siqui Sánchez al seu blog). Aleshores penses que per què fer cap altra fotografia, per què contribuir a la inflació d'imatges que patim, a la contaminació visual en què estem immersos. Si Capa ja ho considerava d'aquella manera, quan el nombre de fotografies encara era controlable d'alguna manera, imagineu-vos-ho ara que se'n produeixen per milions.

Afortnadament Capa tornà al front i aconseguí imatges impagables de la invasió aliada a Alemanya. Afortunadament, també, he aprés —no sense dificultat ni sense tenir tampoc la certesa d'estar lliure de perill— d'abandonar un treball quan note que m'hi reitere i les noves fotografies no aporten res de nou al discurs. Potser, també, estiga repetint-me en cada un dels apunts que pose en aquest blog, i no faça més que incidir, una i altra vegada, en la mateixa idea, perquè d'idees no en tenim tantes, una o dues a molt estirar, i potser no fem més que donar-li voltes a un mateix concepte.

Per això, ens cal tenir clar quan afegim imatges sense aportar cap matís diferent, per petit que siga, al nostre projecte. També cal tenir present que una ocurrència no és una idea. Una ocurrència pot ser suficient per fer una foto, però per fer una sèrie cal una idea, i quan més consistent, millor. Dic açò perquè he hagut de valorar darrerament algún treball, d'una cinquantena d'imatges, que s'hauria acabat amb només dues, per més que l'autor haja volgut estirar-la ad libitum, tot variant de models, de llocs i de detalls. Eren imatges de bastant correccció tècnica, però sense cap interés en el contingut, sense cap "màgia" particular; una sèrie en que cap imatge aportava res a les altres i on la intenció era tan evident, tan plana, que no deixava lloc a la interpretació ni, encara menys, a la suggerència. Semblava haver una certa idea, en el fons, però una idea sense reflexionar no pot passar de l'ocurrència.

És per això que, després d'abandonada una sèrie, se'm produeix un "impass", un temps més o menys dilatat, mentre encete un altre camí, mentre albire un treball nou. I això, de vegades, s'hi dóna per casualitat, a partir de temptatives diverses, o mercès a un encàrrec, en d'altres ocasions. El que importa, en el fons, és ser capaç de tenir el criteri adequat, aconseguir una idea suficient a partir de la qual relexionar.

Fa poc he tancat un treball de cinc anys, he anat des d'aleshores revisant materials per a una sèrie que anomene Souvenirs, fotografies de gent que fotografia. Una sèrie que ja ve de lluny, que es dilata en el temps per evitar la reiteració anecdòtica, la mera repetició de l'esquema. Però tanmateix, l'encàrrec recent del Botànic, m'ha obert una nova via d'investigació, pense. Una via que potser permet trobar el nexe entre dos treballs anteriors, Paisatge mínim i Urbs mínima. Ja veurem si és un projecte possible, si la idea dóna de sí. Al menys sembla plausible.

.

.

la Tarjúlia

F. Vera: Aston Quay. Dublín. 2007

En setembre de 2004 vaig encetar la col·laboració amb les Tertúlies de Ca Fuster. Fou Víctor Labrado qui em demanà de col·laborar i, en un principi, temerós de no poder seguir el ritme que suposa preparar una tarja cada mes, només em vaig comprometre a fer-les durant un curs, és a dir les onze tertúlies que anaven de setembre d'aquell any a juliol de l'any següent. Ves per on, han passat cinc anys i encara continue, mes rera mes, mirant quina foto del meu arxiu personal s'adiu el millor possible al tema de la tertúlia i dissenyar la tarja d'invitació amb aquella imatge.
Demà, divendres 12 (una excepció, doncs habitualment s'hi fa el primer divendres del mes) hi ha tertúlia a la Biblioteca Suecana com cada mes i, en aquesta ocasió, es presenta el llibre de Tobies Grimaltos Idees i paraules, una filosofia de la vida quotidiana.
La tarja de la tertúlia, en un moment determinat i mercés a un error mecanogràfic meu en enviar un correu electrònic, acabà sent batejada com la "tarjúlia", un híbrid de tarja i de tertúlia que fou ben trobat per Víctor i que des d'aleshores fem servir per referir-nos a ella. El cas és que el proper mes, amb el tancament del curs tertuliar, ja en seran cinquanta-cinc les tarjúlies realitzades i no em fa encara mandra seguir fent-les, sinó que, ans al contrari, és una activitat mensual que em motiva, un repte periòdic que cal afrontar i que resulta estimulant. Sé que hi ha vegades en què el resultat és més encertat que en d'altres, però crec que fins ara, en cada asalt, he aconseguit de sortir-me'n.
Fins ara, no m'ha calgut fer cap foto ex profeso per a confegir la tarjúlia (bé, sí, irònicament, calia una foto de Sueca per a la presentació del llibre de Fuster Elogi del meu poble i em vaig trobar que no en tenia cap que em servira, de manera que vaig haver d'agafar la càmera i eixir a buscar la foto adient, però ha estat l'única vegada). Generalment, en saber-ne el títol i l'autor, mire de trobar una imatge que, més que explicar el tema, més que intentar formular continguts, siga capaç de suggerir sensacions, interrogants o expectatives sobre aquell, a manera de matàfora visual. És un exercici força interessant, aquest: el de fer servir imatges que no tenien cap utilitat predeterminada i trobar que l'ambigüitat de la teua mirada pot donar forma a les idees literàries d'una altra persona.
Però, tanmateix, repassant ara les "tarjúlies", veig que hi ha una evolució en la manera de triar les imatges i, així ho percep almenys, que també he anat "afinant" aquesta utilització (d'útil) de la meua mirada.

Mirades perdudes

Capsa amb negatius de Robert Capa, David Seymur i Gerda Taro trobada a Mèxic

Ja sé que no és notícia la troballa d'aquesta capsa amb negatius de Capa, Seymur i Taro de la Guerra d'Espanya a Mèxic. De fet ja han passat uns quants mesos d'això. Avui, però he entrat al web de Magnum Photos i m'hi he trobat amb la foto de la capsa (queda ben clar que el copyright és de Magnum, no?) i amb alguna de les fotografies ja escanejades. Aquesta circumstància m'ha dut a la memòria la pel·lícula de Theodoros Angelopoulos La mirada d'Ulisses, l'argument de la qual ja el sabeu, supose: un director grec de cinema emigrat als Estats Units retorna als Balcans tot just en el moment de la guerra perquè en té notícia de la troballa, a la filmoteca de Sarajevo, d'un roll de pel·lícula per revelar d'un dels pioners del cinema grec. Pel camí passen un munt de coses, un retrobament amb la pròpia història i aquell roll de pel·lícula sense revelar esdevé una metàfora del retrobament amb les seues imatges del passat. En un moment determinat, el protagonista s'hi refereix a aquell material com a una mirada perduda, una mirada que cal recuperar pel seu caràcter fundacional de la mirada autòctona.

En realitat, una mirada "perduda", no existeix, no es tira en falta, no condiciona el treball dels fotògrafs posteriors ni crea cap tradició visual. Són fotos ineludibles en la història de la fotografia, però si no hagués existit la fotografia del milicià de Capa, si no hagués hagut la closca de nautilius de Weston o el raig de lluna d'Ansel Adams, potser les hauriem tirat en falta? I, en canvi, la sola notícia de l'aparició d'unes imatges amagades, perdudes, oblidades en algun racó fosc, generen un interés indescriptible, una pulsió irrefrenable perquè no saber què ha mirat altre ens produeix una inquietud infinita, com en aquells versos de Salvat -Papasseit:

I el carter
que si passa i no em deixa cap lletra m'angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta

A casa nostra ja recuperades el 1978 les imatges de Centelles (quaranta anys amagades a una granja a Carcassona), s'ha trobat ara, diuen, una capsa de galetes amb negatius inèdits del fotògraf i altra vegada s'hi genera l'expectació per saber-ne (veure) el contingut d'aquella mirada perduda. La metàfora d'Angelopoulos sembla tindre unes connexions ben reals.

el temps fora del temps

F. Vera: Atraccions de fira i monument a Vrijdagmarkt. Gant. 2008

“La instantània (snapshot) és a la història de la fotografia el que aquesta és a la història de l’art, una seriosa amenaça per al bon equilibri de la disciplina que l’acull”. I tot just després de dir això, Geoffrey Batchen hi dedica 30 pàgines al gènere de la instantània.
El terme anglés snapshot, que traduïm per instantània, fa referència a una mena d’imatge molt concreta, a aquella fotografia casual, quasi accidental, de situacions quotidianes i, generalment captada per alguna persona poc avesada a la càmera fotogràfica. Però per a nosaltres, instantània té un sentit més dilatat. De fet, parlem de l’instant fotogràfic com un tall que extreu del continuum temporal un moment aïllat de l’acció. I això és un tret compartit per qualsevulla fotografia, siga aquesta la d’un professional expert o la d’un pare desitjós d’enregistrar les gràcies del seu nadó.
Aleshores, no es tracta només de què fotografiem, de la manera com ho fotografiem, sinó també de quan ho fotografiem.
Cartier-Bresson va enunciar allò del moment decissiu (quan la geometria de la imatge arriba a expressar la màxima expressió de la realitat), mentre que Robert Frank entenia el moment intersticial (aquell que s’hi donava entre els moments decissius i en què no passava res de particular). Però hi ha més maneres d’entendre el moment fotogràfic i, potser, encara en queden moltes per vindre. De fet hi ha el moment construït, com en el cas de Jeff Wall que escenifica l’instant que ha d’enregistrar la càmera.
Cindy Sherman denomina els seus autorretrats com a stillframes (fotogrames), una denominació cinematogràfica que reforça eixa idea d’imatge retallada del context d’una seqüència temporal. Què és aleshores l’instant fotogràfic? Ni més ni menys que un imprecís període de temps durant el qual la llum incideix sobre el suport sensible (pel·lícula o sensor digital) que hi ha a l’interior de l’aparell i en dóna com a resultat una imatge fotogràfica.
L’instant, per definició, no s’ajusta a cap unitat de temps: una mil·lèssima, una centèsima, un vuité de segon, són valors de temps d’exposició, però una vegada captada la imatge passen a ser només instants, tots iguals, tots reduïts al mateix punt d’imprecisió, a una mateixa “durada visual”, a una mateixa i perpetuada dimensió de passat en present. Com diu Dubois, l’instant fotogràfic és el temps fora del temps. I això fa que en eixe tall temporal, els objectes, les persones i tot el que s’inclou en la imatge prenguen una significació que només la fotografia pot permetre. Una persona que passa casualment, tangencialment, accessoriament, pot esdevinir, de cop i volta, protagonista principal de l’escena i els objectes o persones actores en la realitat, decorats i comparsa de la imatge resultant. Per tant, em sembla obvi, i potser no caldria ni haver-ho argumentat, que el moment just en què premem el botó de l’obturador esdevé primordial per a la càrrega significativa de la nostra mirada.
.