les fotos ja no són registres?

F. Vera: Palau El Badi. Marràqueix. 2008

Una de les obligacions acadèmiques que tinc, com a professor, és la de formar part d'algun tribunal per jutjar les tesines dels estudiants. Aquesta setmana n'he format part d'un. Es tractava del projecte final del Màster en Producció Artística d'un alumne que havia desenvolupat un treball fotogràfic al voltant de com persones diverses s'organitzaven la quotidianetat en els aspectes més comuns del dia a dia: roba estesa, prestatgeries amb llibres i apunts diversos, la vaixella escurada... En resum un treball ben plantejat i resolt amb un grau de pulcritud notable.
Després de la disertació de l'alumne, un dels meus companys de tribunal ha fet l'apreciació de què donat que havia realitzat un exercici de registre de situacions quotidianes, i a la vista de què les imatges realitzades presentaven un grau d'interpretació i un estil personal, hauria estat més efectiu encomanar a les persones, a la quotidianetat de les quals s'hi accedia, que enregistrasen elles mateix aquells aspectes, mitjançant el que tinguesen a mà, una càmera digital compacta, una de video o un telèfon mòbil, que la selecció del material la feren persones alienes al projecte i que la distribució en la sala dexposicions es deixara al personal de serveis, ja fos el conserge o l'encarregat de la neteja. Tot açò ho justificava conceptualment, el meu col·lega, en la diferenciació entre el registre i la fotografia, entenent totes dues com a coses diferents. Entenia que el registre és quelcom impersonal i independent de l'aparell mitjançant el qual s'enregistra, mentre que la fotografia implica una captura del moment, de la relació entre qui realitza la imatge i la situació o el objecte enregistrat, i que per tant, segons entenia ell, sempre té un component personal ineludible. El registre, per a ell hauria d'obviar preocupacions fotogràfiques com l'elecció de l'ISO o la combinació adequada entre el valor de diafragma i el temps d'obturació, no patir per la qualitat de la imatge resultant ni, molts menys encara, pel seu rigor compositiu. Jo hi vaig discrepar d'aquesta apreciació i vaig valorar molt positivament el treball presentat precíssament per les seues peculiaritats fotogràfiques i pel rigor formal i conceptual en què s'havia desenvolupat. Però tanmateix, em vaig alegrar de la intervenció del meu company de tribunal perquè venia a confirmar la capacitat creativa de la fotografia, la potencialitat que manifesta per interpretar el món i l'eficiència que hi té per copsar-nos.
¡Qui li havia de dir a Baudelaire, el qual menystenia la fotografia com a art perquè només oferia la possibilitat del registre, que arribaria un dia en què als fotògrafs se'ns faria el retret de què les nostres imatges, com que capten el moment, com que interpreten de manera personal el que és fotografiat, no serveixen per enregistrar, que pel que es veu és el que ara importa!

la càmera i el pinzell

F. Vera: L'Arche de Triomph. París. 2006

En la carta al director de la Revue Française sobre el Saló de 1845, Baudelaire deia, si fa no fa, que la imitació exacta de la natura havia esdivingut el nou mesias de l'art i que Daguérre n'era el seu profeta. Ara, sembla que, tot just al contrari, la imitació de la pintura ha esdevingut el nou mesias de la fotografia i que el Photoshop n'és el seu profeta.
El blog memoria llena, se'n fa ressò d'aquesta tendència, però qualsevol, mínimament avessat en el món fotogràfic, qualsevol que haja vist els treballs que concorren a determinats premis de fotografia, poden constatar la situació. Hi ha una dilatada producció d'imatges, l'autor del qual podria ser perfectament intercanviable amb qualsevol dels altres que segueixen el mateix esquema i la mateixa manera de fer. Són imatges en les que únicament s'hi veu la intervenció del Photoshop. Què en diria ara Baudelaire, ell que clamava contra la manca d'esperit de la màquina!
Curiosament, a l'igual que quan aparegué la fotografia molts pintors, aviat mediocres, canviaren el pinzell per l'aparell, ara en conec de fotògrafs que han canviat la càmera pel pinzell, tot i que aquest siga, ara, virtual. Les obres dels primers no aconseguien el llenguatge específic de la fotografia, el d'aquests darrers tampoc no assoleixen el llenguatge propi de la pintura. Uns i altres no realitzen cap altra cosa que pastiches, eixides de pompier d'un més que dubtós gust.
Dijous passat, vingueren a dinar el meu amic i company Juan Armenteros i una amiga seua, Merche. Ella és pintora i ens relatava, en un moment de la conversa, com un professor seu de dibuix, en la seua època d'estudiat, en encomanar-los un retrat als alumnes, els exigia que el feren del natural, amb el personatge al davant i no d'una fotografia. A continuació els hi afegia: "me n'adonaré de seguida si ho heu fet o no". I, pel que s'hi veu, se n'adonava. No és difícil, això. Fotografia i pintura, tot i les concomitàncies, empren llenguatges diferents. La pintura és binocular, esteroscòpica, i additiva, la fotografia és monocular, ciclòpia i substractiva, i això ja marca suficients diferències. Tanmateix (i aquesta reflexió la feia Merche), els pintors miren en colors, mentre que els fotògrafs ho fem amb llums, una diferència subtil, si ho voleu, però tanmateix definitiva.

Baudelaire, Carjat i Nadar

Baudelaire per Nadar (esquerra) i per Carjat (dalt)

Urbà Lozano deixa avui a Més content que un gínjol un impagable poema en prosa de Baudelaire i hi adjunta la magnífica fotografia que de l'escriptor feu Étienne Carjat el 1865.
Hom considera aquest retrat com el més reixit dels que se li feren, molt més que els que li feu (jo li en conec tres de diferents) el gran Nadar.
El conjunt de l'obra nadariana supera amb escreix la de Carjat, però en el cas de Baudelaire, el segon supera el primer. Això sempre m'ha intrigat.
La diferència entre tots dos fotògrafs no és de tipus tècnic, ja que la comparteixen, la tècnica, sinó d'aproximació al subjecte. Nadar s'hi refereix en el seu mètode de treball a la interpretació de la psicologia del personatge, un aspecte que sembla descuidar Carjat. Nadar cerca l'expressió, Carjat potser la versemblança (com que no conec cap referència explícita de les intencions de Carjat, les he de suposar). Nadar "imposa" la posició i l'expressió als seus models i no sé si Carjat ho feia d'aquesta manera. Seguint la correspondència de Baudelaire, podríem conjeturar que, bel·ligerant com era amb la fotografia, l'escriptor vol imposar-se al fotògraf (mireu sinó la carta del 22 de desembre de 1865 enviada a sa mare en que li diu que voldria un retrat seu, però que cal que ell hi siga present perquè no se'n refia dels fotògrafs i vol dirigir l'operació).
Potser la mirada de Nadar, feta a dirigir, xoca amb un model de la mateixa polaritat, mentre que la de Carjat tal volta, deixant fer el model, és capaç de trobar la imatge que desitja. No ho sé, ho deixe simplement com una conjetura, posiblement plausible, però conjetura.
El que resulta evident és que davant d'un mateix motiu, hi ha mirades distintes, diferents maneres d'interpretar el que veu tothom, diferents sensibilitats i personalitats diferenciades, i això comporta estils diversos, maneres de fer distintes i particulars maneres de relacionar-se amb el món.
En la meua col·lecció hi ha dues woodburytípies, una de Carjat (retrat de Léon Gambetta) i una de Nadar (retrat de Manet), totes dues de l'edició de la Galerie Contemporaine de 1863. Dues maneres distintes d'abordar el retrat.

I per cert, què és eixa "hora immòbil que no marquen els rellotges", del poema de Baudelaire, que no siga una fotografia?

.