quantificant la qualitat

F. Vera: Mur i grafits, platja de Gandia. 2009

Donant un tomb per Youkioske, tafanege revistes "de fotografia" on entre anuncis i publicitat d'aparells, òptiques i software, s'hi donen consells per fer una foto de qualitat. Fa uns dies, tanmateix, vaig trobar a Cronopios, postejat per Isidre Santacreu, l'enllaç a un web (ACQUINE) que quantifica la qualitat d'una fotografia de manera automàtica. Lògic. Si hi ha una recepta per fer bones fotos, s'hi pot aplicar, a la inversa, per valorar-les.
La curiositat té un cert punt de morbo i no m'hi vaig poder resistir, de manera que vaig seguir l'enllaç i m'hi vaig trobar amb la tesitura de sotmetre alguna imatge a la valoració automàtica del web, tot i preveure que els resultats serien els que en serien. Sense pensar-m'ho dues vegades, vaig pujar una foto del Baró De Meyer, d'aquelles fetes amb flascons, copes i altres atifells de vidre, a contrallum i positivades a l'albúmina, una imatge que es reitera en quasi totes les històries de la fotografia. La qualificació, una estrella i quart sobre cinc, era de 35 sobre 100. Vaig continuar amb La fourchette de Kertész que va obtindre 55 sobre 100, una mica més que la Purple tulip d'Irving Penn (recentment transpassat) que amb prou feines treia un 50 sobre 100. Pensava continuar amb la foto de Capa del desembarcament a Normandia o amb la del xiquet amb les ampolles de vi de Cartier-Bresson, però ho vaig deixar córrer, per veure el ranking de les fotos que s'havien sotmés a consideració del programa. Amb cinc estrelles, 100 sobre 100, o quasi, he trobat fotos de gatets simpàtics i gossets juganers, nens encantadors i barquetes de colorins. És a dir fotos fetes amb la recepta d'obtenir bones fotos. Lògic.
Què cal deduir de tot això? Potser les "normes" no garanteixen una bona fotografia? És possible que els que tenim per grans fotògrafs obvien l'existència de les "normes"? O és que hi ha distints criteris per establir què és una bona fotografia? Ja ho sé, són preguntes retòriques, i en cap cas innocents, com podeu suposar.
Des de la Gestalt, Arnheim estudià una sèrie de fenomenologies en la percepció de les imatges (Art and Visual Perception - A Psicology of the Creative Eye 1954, versió revisada en 1974) i, des d'aleshores, el seu ha estat un text imprescindible en la formació artística i per a l'anàlisi visual. Però potser, també, ha dut a sistematitzar regles de composició, d'estructuració cromàtica i distribució dels centres d'interés. Potser és en això, en l'aplicació d'aquests referents, en el que s'hi basen totes aquestes receptes visuals. Però hi ha quelcom que no s'hi té en consideració: la subjectivitat, la manera particular de percebre i de comunicar de l'autor i la manera particular de percebre i de sentir de l'espectador.
El problema principal potser és la impossibilitat de valorar, mitjançant regles o normes, la qualitat de la mirada. Resulta plausible pensar que això no és possible, que no hi ha cap manera de establir un algoritme que quantifique matemàticament el valor estètic d'una fotografia, perquè eixa valoració és el producte d'una sèrie de sinapsis en què condicionants físics, psíquics i culturals produeixen relacions inèdites entre allò observat i allò conegut i que ens permeten d'efectuar salts qualitatius en el nostre procés perceptiu i en el nostre procés cognitiu. La fotografia, és evident, és una disciplina i com tota disciplina està sotmesa a unes determinades normes, procesos, i mètodes de treball, però hi ha sempre una variable que no pot sotmetre's a cap norma ni a cap criteri objectiu, un aspecte que només depén de la capacitat subjectiva de la mirada i que progresa en funció de la profunditat de la reflexió i la investigació personal amb el medi a partir del bagatge cultural i artístic de qui el realitza. Com algú ha dit, mirar ja és manipular, no fer-ho així, aplicar la "norma", és caure de manera indefugible en l'estereotip.
I, no obstant això, cal dir que la qualitat de les imatges, de les fotografies, s'hi pot valorar. Això és el que es fa en dues publicacions recents (en espanyol): Como leer la fotografía, de Ian Jeffrey (Ed. Electa) i Lección de fotografía d'Stephen Shore (Phaidon). Del primer ja en coneixia la traducció espanyola de Photography, a concise history, una aproximació interesant i diferent a les històries de Newhall i de Gernsheim amb què ens havíem format. Del segon, en canvi, el sol nom ja ens dóna fe d'una sòlida i interesant obra fotogràfica, complementada per la seua tasca pedagògica al Bard College d'Annandal-on-Hudson, Nova York. Són anàlisis subjectives, personals, però estan ben raonades i parteixen d'un coneixement exhaustiu del medi i per tant molt més recomanables per qui vulga trobar una manera personal de fer fotografia, d'apropar-se a l'excel·lència creativa.
Ah!, per cert, la foto de la capçalera ha obtingut un 55 sobre 100. Si m'ho creguera podria pensar que estic a l'altura del gran Kertész!

qüestió de distància

F. Vera: Els músics joves del Hoff Brau biergarten. Munic. 2006

Una cosa a la que dedique bastant atenció és a la distribució de l'espai. Potser tinc un pensament compositiu una mica cartesià, però sempre procure que l'equilibri no siga excessivament estàtic, sinó que preferesc que la imatge tinga un mínim de dinamisme. Potser per això, un fotògraf que m'encanta és Lee Friedlander, amb eixes composicions que semblen fetes amb les peces d'un trencaclosques, però també m'agraden d'altres, tan dissemblants d'ell, com ho pot ser Elliot Erwit.
Hi ha una noció compositiva que és aquella que considera el pes de cada una de les parts que conformen la imatge. I jo tinc tendència a fer una distribució més aviat asimètrica, sovint deixant a un racó allò que més pes hi té. Però això cal compensar-ho d'alguna manera amb d'altres elements i fer que, tanmateix, tot el que s'hi veu a la fotografia mantinga una interpretació de conjunt, que la faça suggestiva i que li done contundència visual. Es tracta, en definitiva d'establir un diàleg amb el tema fotografiat per enunciar un discurs coherent.
Habitualment, els llibres de fotografia, tipus "cómo hacer fotografías de..." o alguns manuals per a diletants, indiquen determinades regles per a obtindre composicions efectives i ben construïdes. Fins i tot, mostren alguna fotografia d'exemple que, de vegades i ves per on, pot ser d'algún fotògraf important. Però reduir una foto a una recepta és abocar-la a ser una imatge avorrida, morta, sense esperit. I això passa també amb els manuals d'il·luminació, que donen pautes a seguir amb les que aconseguir una il·luminació tècnicament correcta però que potser pequen d'una absoluta manca d'interés.
Tino Soriano comentava que quan li feren l'encàrrec de fotografiar el Tour de France (en el moment en què Indurain ho guanyava tot) fou perquè no era un fotògraf esportiu, ja que el que buscaven eren imatges distintes, de proximitat personal i no les típiques fotos de ciclistes. Siqui Sánchez mostrà no fa molt al seu blog unes fotos de productes d'alimentació que li foren encomanades perquè el client, pel que es veu, estava fart de trobar-se sempre amb el mateix tipus de llum.
La recepta que jo recomane (tots en tenim, de receptes) a qui em demana consell —ja siguen els meus alumnes o aficionats a la fotografia que volen millorar les seues fotos—, sempre és la mateixa: veure moltes fotos, estudiar l'obra de grans fotògrafs i anar cercant aquell ninot que, com deia Miró, cada u de nosaltres porta a dintre. I una cosa més: la necessitat de descobrir quina és la nostra distància. Crec que aquella vella màxima de Robert Capa de "si les teues fotos no són bastant bones és que no estàs el suficientment a prop", s'hauria de reconvertir en "si les teues fotos no són el suficientment bones és que encara no has trobat la teua distància". I la distància no és, només, la física respecte del tema, ni tan sols la distància emotiva, sinó, també —i la considere determinant—, cal trobar la distància focal de la nostra òptica. Potser és per això (permeteu-me aquest breu apunt tècnic) que sempre use òptiques fixes, perquè els zooms tenen la virtut de confondre'm i sempre aconsegueixen despistar-me d'allò que duia en ment.
.

estil o reiteració?

F. Vera: Oficines de la policia municipal. Perpinyà. 2009

Ja en parlàvem, de recursos compositius. Sovint repetim esquemes, disposició d'elements, distribucions espacials. Són, d'una banda, els recursos estilístics que emprem per dur endavant una recerca formal, però, tanmateix, com ja apuntava en un post anterior, hi ha també el perill d'aplicar la recepta sense més.
És la tercera porta consecutiva que penge a aquest bloc —ja avisava de com de suggerents em resulten les portes—, i tanmateix crec no repetir-me. Si us adoneu, aquesta porta i l'anterior responen a un mateix esquema pel que fa a la distribució d'espais, però, no obstant això, i referint-nos a l'estrictament compositiu, l'equilibri i el "pes" dels elements resulten molt diferents entre totes dues. També les sensacions, les "lectures" possibles de la imatge, em semblen distintes. Això és al que em referia fa uns dies quan parlava de que fotografies aparentment idèntiques ens aboquen a enigmes disemblants.
Podríeu dir que això ve donat pel tema, i que és el subjecte fotografiat qui li dóna eixa particularitat. Fóra possible, no ho negaré categòricament. De fet, reconec que en ocasions no he pogut superar el tema i que aquest s'ha imposat per sobre dels meus recursos com a fotògraf (generalment amb temes que no em motivaven el més mínim i que jo no hauria fotografiat de no haver-se tractat d'un encàrrec). Però hi ha temes concrets que han estat fotografiats per fotògrafs diferents amb resultats molt distints, la qual cosa ens fa sospitar que no tot ho condiciona el subjecte a fotografiar. Per seguir amb les portes —tema recurrent, com veieu—, Olivier Lugon (Lugon, O., Le style documentaire, Macula, Paris, 2001) trau l'exemple d'una mateixa porta victoriana de Nova York (Door, 204 West 13th Street) fotografiada per Walker Evans, per Berenice Abbott i per Arnold Moses. Davant les tres fotografies, Lugon s'hi pregunta per què les imatges d'Evans i d'Abbott formen part de les col·leccions de museus d'art i la de Moses només s'hi troba als arxius de l'Historic American Buildings Survey. Lugon planteja diverses explicacions (des de la de "tenir contactes" amb directors i curadors de museus —cosa gens baladí—, fins la de la superioritat estètica d'Evans sobre l'arxiver de la institució per la defensa del patrimoni arquitectònic); però, per mi, les tres fotografies al davant, resulta ben evident que Evans i Abbott han fotografiat la porta victoriana moguts per una pulsió, per un interés personal i estètic, des del seu particular modus operandi, per integrar-la al conjunt de la seua obra. De fet, en cada una d'elles podem reconéixer un "estil" que ens pot confirmar l'autoria. Totes tres podrien tenir una funció documental (algún dia, si trobe forces, abordaré la qüestió documental), però només dues transpassen eixa línia. La de Moses només és una porta fotografiada, les d'Evans i Abbott, ben diferents entre elles, són fotografies en les que s'hi veu una porta, espere que se m'entenga la diferència.

cada foto un enigma

F. Vera: Porta i alarma. Antiga estació de Sóller. 2009

En les fotografies que fem s'hi genera sovint alguna forma enigmàtica. Potser, fins i tot, quan la nostra mirada es concreta en l'acció de prèmer el botó de l'obturador siga perquè n'hem percebut un, d'enigma.
Man Ray realitzà una sèrie de fotografies en què diferents objectes eren embolicats en paper de diari i nugats amb cordills i a cada un dels quals posà per títol Enigma. Conceptualment, el fet enigmàtic s'hi donava en no poder esbrinar quin era l'objecte fotografiat perquè visualment la imatge era ben explícita, sense cap artificiositat formal: el paquet d'aquella manera confegit a sobre d'una taula. Unes imatges de clara influència dadaista.
L'enigma fotogràfic, però, no sol donar-se de manera tan explícita com en les fotografies de Man Ray, sinó que, paradoxalment, s'hi manifesta en presentar els objectes de manera diàfana, fins i tot frontal, i sense cap mena d'amagatalls. Ara bé, ens caldrà reconéixer que sovint emprem estratègies recurrents per arribar-hi i determinats llocs, determinades situacions o determinats objectes entren a formar part del repertori, més o menys ample, més o menys repetit, que configura el nostre particular llenguatge visual i del qual ens valem per fer les nostres imatges més o menys enigmàtiques.
Les portes són, per a mi, un d'aquells recursos. Sobre tot quan suposen una transició, un canvi d'una a altra estança, quan ens menen a una altra porta o quan ens ofereixen el pas des d'un indret més fosc a un de més il·luminat o viceversa. També quan des d'un espai buit se n'albira algún altre amb elements diversos. Com veieu, les opcions s'hi multipliquen.
De vegades, però, repetim, compositivament fins i tot, elements d'aquest catàleg de recursos i hom podria pensar que els significats, els enigmes, s'hi repeteixen; que fem, una i altra vegada, la mateixa fotografia. No negaré que hi ha sempre el perill del manierisme sota l'amagatall del que en diem "estil", i és per això que ens cal l'antídot de la reflexió i el criteri. L'estil, l'estil personal, hauria de ser una línia d'investigació formal i conceptual que ens fa avançar en el discurs i no un entrebanc que ens mena a reiterar fórmules ja sabudes i, en conseqüència, a l'estancament, quant no al retrocés. Cal superar la icona per albirar el símbol i trascendir el referent per arribar al pla de l'expressió.
Fa uns anys, vaig realitzar una fotografia compositivament semblant a aquesta que mostre ací per a la portada d'un número de la revista Afers, però, posades una al costat de l'altra, trobe que resulten força diferents, tot i la semblant distribució espacial. Cadascuna amb el seu misteri, cadascuna enunciant un enigma diferent.