creuar-se les línies

F. Vera: Empúries. L'Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d'alguna manera, m'han interesat— a una entrevista m'han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és "un formalista secret" a qui li "preocupa enormement on i com es creuen les línies d'una fotografia". És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d'evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s'anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l'incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d'un joc de llums i d'ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com "es creuen les línies" en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements "estan bé" si la composició no s'ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s'intenten apanyar fent que les línies s'hi creuen d'una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m'és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l'atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l'aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d'organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s'hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d'un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d'alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l'estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se'ns han creuat són els cables.

i tot això, ho has vist en un segon?

F. Vera: La Seu de Xàtiva. 1994

De Caràcters, la revista literària que edita el servei de publicacions de la Universitat de València, em demanen que els hi il·lustre el proper número amb algun dels meus treballs inèdits. Em decante per lliurar-los una col·lecció que titule Souvenir i que pren com a fil conductor gent que està fent fotos, generalment com a record, en els llocs més variats. La premisa de la sèrie rau en què no s'hi veja què és el que aquesta gent fotografia, sinó l'acte mateix de fotografiar. Tanmateix, però, les fotografies porten com a títol, precísament, allò que aquestes persones retraten, un recurs una mica pervers perquè implica un exercici contrari al que sol ser habitual en l'espectador d'una fotografia.
Segons explica Jean-Marie Shaeffer, entenem les fotografies perquè en sabem el procés i podem, d'aquesta manera, situar-nos en el punt de vista del fotògraf i considerar la imatge que tenim al davant com si haguéssem estat nosaltres mateix en aquell mateix lloc i en aquell precís instant, és a dir, es produeix l'efecte del que ell anomena una situació quasi perceptiva que ens permet d'entendre l'artificiositat fotogràfica com a una percepció real, com a una vivència autèntica. Bé doncs, si admetem aquest postulat de Shaeffer, també haurem d'admetre que en capgirar l'orientació mitjançant el peu de foto i adreçar el punt d'atenció en sentit contrari, l'espectador s'hauria de preguntar "què és el que s'està captant des del punt de vista de qui apareix en la imatge?" De vegades el tema, si és que té una dimensió iconogràfica ampla com en el cas de la Tour Eiffel, pot ser reconstruït pel nostre imaginari, en d'altres, d'incidència menys universalitzada, potser l'alcanç d'aquesta reconstrucció és més limitat però no per això menys interessant. Si en el primer cas quasi s'hi podria reconstruir la imatge que pensem podrà ser obtinguda, en el segon s'ens generaria un cert neguit i una certa intriga. De tota manera, tinc clar que aquest recull d'imatges no pot obeir només a l'aplicació sistemàtica d'un criteri conceptual (el camí més segur per fer una sèrie previsible i avorrida) sinó que cal un criteri també estètic, perquè per molt que pretinga donar aquest toc de reflexió fotogràfica, com en aquella fotografia de Robert Capa a Bilbao en la que tots els personatge estan pendents d'un possible bombardeig sobre la ciutat, l'atenció principal, el motiu de la imatge s'hi troba en el que s'hi mostra en la mateixa fotografia i no en el que hi ha en el fora de camp.
El que en realitat m'interessa d'aquestes imatges és el fet de fotografiar en sí, reflectir el gest repetit i reiterat per tantes persones en mirar el món a través d'un aparell, esbrinar perquè la gent fotografia, trobar les distintes actituds que té la gent en fotografiar, i tot això amb l'única esperança, crec, de dilucidar perquè faig jo fotografies. Fotografiar la gent que fotografia, de fet, és una cosa que m'ha atret des de fa molts anys, quasi bé des de què m'hi vaig iniciar i no hauria d'estranyar que per a aquesta sèrie puga tirar mà d'imatges que ja tenen un cert temps i que moltes de les que hi he anat incorporant de nou continuen sent, encara que hagen estat capturades en format digital, en blanc i negre.
Doncs bé, recuperant algunes imatges més antigues, m'hi apareix una que vaig fer l'any 94 a un grup de docents als quals els impartia un curs de tècniques fotogràfiques aplicades a l'escola, a Xàtiva. A la sessió següent els hi vaig dur una còpia 24 × 30 d'aquella imatge amb la qual he encapçalat aquesta entrada. En veure-la, la mestra del centre reparà en com destacava sobre tot la seua rialla, aleshores i ja que els explicava els recursos compositius vaig fer notar com en anar de blanc i situada entre dos personatges vestits de fosc, el contrast entre els aparells rèflex i la compacta i el fet de què era la única que mirava cap a la càmera destacaven ja la seua figura, però què, a més a més, la confluència de totes les línies de força, la barana de l'escala, l'objectiu de la càmera de l'esquerra i la línia de ritme que marque els balcons, entre altres coses, confluien tot just en la seua rialla espontània. De sobte, ella exclamà "i tot això, ho has vist en un segon?" "En un segon no, en quinze anys", que li vaig respondre jo.

la carcassa

F. Vera: Palmeres, Jardí Botànic de València. 2009

Estic capficat aquests dies fotografiant el Jardí Botànic. La varietat i quantitat de verds d'aquest indret, el contrast dur de llums intenses i ombres profundes, la diversitat d'espècies ordenades en funció de determinats criteris, em tenien una mica marejat, fins que les coses han anat prenent forma tot passejant-m'hi. És un treball que ha de recollir els espais i els especímens del jardí per donar una visió el més ajustada possible del que és i del que hom pot trobar-hi. Podria pensar-se que, en un treball d'aquestes característiques, resulta difícil de ser seduït pel tema, però tot és qüestió de parar una mica d'atenció. Explicava Joan Fuster que qualsevol cosa pot resultar-nos interessant si som capaços de dedicar-li cinc minuts d'atenció. De manera que els espais del Jardí, de vegades amples i lluminosos, en ocasions atapeïts, densos i ombrívols, han aconseguit interesar-me.
Hi ha moments i indrets en què em sembla reconéixer formes i colors propis de les fotografies d'Stephen Shore, en d'altres hi ha els matissos dels jardins de Monet, ocasionalment els jocs de llum i ombra de Pinazo (m'agrada més que Sorolla, què li hem de fer!), fins i tot poden aparéixer delicats jocs de marqueteria al més pur estil Friedlander. I, a més a més, he anat aprenent algunes coses sobre determinades espècies o particularitats d'alguna de les plantes que hi ha en aquest magnífic indret (i és que els fotògrafs tenim el rar privilegi d'anar construint-nos, en cada un dels treballs que encetem, una cultura de primera mà).
Amb tot i això, la fascinació, o l'interés, pel que fotografiem no significa que tot ens vaja a resultar fàcil, sinó que més aviat ens demana un esforç considerable i parar força atenció a cada imatge per no badar i clavar la pota. Us en faré cinc cèntims amb un exemple: hi ha al Botànic un exemplar de palmera bastant singular. És una palmera de trenta-cinc (sí, trenta-cinc) braços, coneguda com La Carcassa que em duu de cap.
Obric parèntesi: quan esclata una carcassa en un castell de focs artificials, per la similitud, en diem "palmera", una metàfora que s'hi torna en aquest cas, dient-li a la palmera que s'obri en tants braços, "carcassa". Tanque el parèntesi.
Deia que La Carcassa (que apareix a l'esquerra de la foto) em duu de cap perquè no trobe la manera d'abordar-la. Si intente captar-la tota sola i completa només aconseguesc la foto "de carnet" d'una palmera i si la integre en el conjunt potser no done idea del que és, de manera que aquesta vesprada, quan torne a anar al Botànic (perquè la llum em serà més favorable) temptaré de jugar, una altra vegada, amb la metonímia i veure si la part potser capaç de suggerir-ne el tot.
Com veieu, per a tractar-se d'un ofici de ganduls, com deia Erwitt, fer fotografies produeix algun que altre maldecap.
.

qüestió de distància

F. Vera: Els músics joves del Hoff Brau biergarten. Munic. 2006

Una cosa a la que dedique bastant atenció és a la distribució de l'espai. Potser tinc un pensament compositiu una mica cartesià, però sempre procure que l'equilibri no siga excessivament estàtic, sinó que preferesc que la imatge tinga un mínim de dinamisme. Potser per això, un fotògraf que m'encanta és Lee Friedlander, amb eixes composicions que semblen fetes amb les peces d'un trencaclosques, però també m'agraden d'altres, tan dissemblants d'ell, com ho pot ser Elliot Erwit.
Hi ha una noció compositiva que és aquella que considera el pes de cada una de les parts que conformen la imatge. I jo tinc tendència a fer una distribució més aviat asimètrica, sovint deixant a un racó allò que més pes hi té. Però això cal compensar-ho d'alguna manera amb d'altres elements i fer que, tanmateix, tot el que s'hi veu a la fotografia mantinga una interpretació de conjunt, que la faça suggestiva i que li done contundència visual. Es tracta, en definitiva d'establir un diàleg amb el tema fotografiat per enunciar un discurs coherent.
Habitualment, els llibres de fotografia, tipus "cómo hacer fotografías de..." o alguns manuals per a diletants, indiquen determinades regles per a obtindre composicions efectives i ben construïdes. Fins i tot, mostren alguna fotografia d'exemple que, de vegades i ves per on, pot ser d'algún fotògraf important. Però reduir una foto a una recepta és abocar-la a ser una imatge avorrida, morta, sense esperit. I això passa també amb els manuals d'il·luminació, que donen pautes a seguir amb les que aconseguir una il·luminació tècnicament correcta però que potser pequen d'una absoluta manca d'interés.
Tino Soriano comentava que quan li feren l'encàrrec de fotografiar el Tour de France (en el moment en què Indurain ho guanyava tot) fou perquè no era un fotògraf esportiu, ja que el que buscaven eren imatges distintes, de proximitat personal i no les típiques fotos de ciclistes. Siqui Sánchez mostrà no fa molt al seu blog unes fotos de productes d'alimentació que li foren encomanades perquè el client, pel que es veu, estava fart de trobar-se sempre amb el mateix tipus de llum.
La recepta que jo recomane (tots en tenim, de receptes) a qui em demana consell —ja siguen els meus alumnes o aficionats a la fotografia que volen millorar les seues fotos—, sempre és la mateixa: veure moltes fotos, estudiar l'obra de grans fotògrafs i anar cercant aquell ninot que, com deia Miró, cada u de nosaltres porta a dintre. I una cosa més: la necessitat de descobrir quina és la nostra distància. Crec que aquella vella màxima de Robert Capa de "si les teues fotos no són bastant bones és que no estàs el suficientment a prop", s'hauria de reconvertir en "si les teues fotos no són el suficientment bones és que encara no has trobat la teua distància". I la distància no és, només, la física respecte del tema, ni tan sols la distància emotiva, sinó, també —i la considere determinant—, cal trobar la distància focal de la nostra òptica. Potser és per això (permeteu-me aquest breu apunt tècnic) que sempre use òptiques fixes, perquè els zooms tenen la virtut de confondre'm i sempre aconsegueixen despistar-me d'allò que duia en ment.
.

el periodisme és un mal ofici...

F. Vera: Gos al supermercat. Ciutat de Palma. 2009

"El periodisme és un mal ofici, i jo us aconsello que una vegada n'hagiu tret el suc, us en sortiu. Però el periodisme és útil perquè força a veure les coses directament i a descriure-les d'una manera clara i senzilla (...)". Aquestes paraules, que Pla posa en boca de Quim Borrallera, apareixen al Quadern gris en l'entrada corresponent al 3 de juny (podeu seguir aquest dietari de Pla, presentat en forma de blog, a BloQG). Curiosament llegia aquestes paraules després d'haver escrit l'apunt anterior. Sembla que Pla va prendre bona nota d'aquest consell i aconseguí aquell estil tan particular i exquisit que el caracteritzava. Veure les coses directament i descriure-les de manera clara i senzilla, quina tasca més feixuga i complicada!
El fotògraf, pense, també hauria d'aplicar-se el consell. Quan veig totes eixes "fotografies" en què l'autor s'encabota a complicar les coses, a tractar cada detall com si fos únic, desconnectat del conjunt, quan trobe eixes imatges en què el desplegament tècnic, el "virtuosisme", n'és l'única qualitat destacable, me n'adone de què estic davant d'un autor que no té res que dir, que voleu que us diga! Potser, de vegades, calga passar per l'ofici de periodista per aprendre aquesta veritat, per obtenir una veritable "virtut". Hi ha fotoperiodistes, la tècnica dels quals (el temps no juga al seu favor, precisament) és limita a ajustar correctament l'exposició i a aplicar nivells automàtics en el procés d'edició, però que tenen clar que en compondre la imatge han de donar el màxim d'informació possible de la manera més senzilla que puguen.
El meu amic Manuel Molines, fotoperiodista del diari Levante, ho té clar això. Un dia, explicant les seues imatges i el procés que segueix per fer-les als alumnes d'un curs de fotografia documental a Espai d'Art Fotogràfic en què també jo hi participava, m'ho va fer entendre de manera diàfana. Les seues imatges podien semblar descuidades, però si t'hi fixaves allà cada cosa hi era perquè tenia sentit, tot mostrat de manera frontal, donant la informació pertinent. Amb això no vull dir que el fotògraf no haja de tindre estil, i tant que l'ha de tindre!, em contradiria si no ho pensés, però no es pot tindre, d'estil, si no s'hi té res a contar, crec. També sé que el fotoperiodista, sobre tot el fotoperiodista de diari, i més encara el que ho és al d'una ciutat petita o mitjana, ha de fer moltes vegades imatges que no aniran enllà d'il·lustrar una noticia puntual i circumstancial, però això són gangues de l'ofici. Jo no ho sóc, de fotoperiodista, però ho puc comprendre.
Ben mirat, ja que l'he tret a col·lació impunement, i donat que la fotografia que encapçala l'apunt és la foto d'un gos i que a ell li encanten les fotos d'animalets, crec que és de justícia que li dedique l'entrada d'avui. Manolo, t'ho mereixes. Va per tu!
.

estil o reiteració?

F. Vera: Oficines de la policia municipal. Perpinyà. 2009

Ja en parlàvem, de recursos compositius. Sovint repetim esquemes, disposició d'elements, distribucions espacials. Són, d'una banda, els recursos estilístics que emprem per dur endavant una recerca formal, però, tanmateix, com ja apuntava en un post anterior, hi ha també el perill d'aplicar la recepta sense més.
És la tercera porta consecutiva que penge a aquest bloc —ja avisava de com de suggerents em resulten les portes—, i tanmateix crec no repetir-me. Si us adoneu, aquesta porta i l'anterior responen a un mateix esquema pel que fa a la distribució d'espais, però, no obstant això, i referint-nos a l'estrictament compositiu, l'equilibri i el "pes" dels elements resulten molt diferents entre totes dues. També les sensacions, les "lectures" possibles de la imatge, em semblen distintes. Això és al que em referia fa uns dies quan parlava de que fotografies aparentment idèntiques ens aboquen a enigmes disemblants.
Podríeu dir que això ve donat pel tema, i que és el subjecte fotografiat qui li dóna eixa particularitat. Fóra possible, no ho negaré categòricament. De fet, reconec que en ocasions no he pogut superar el tema i que aquest s'ha imposat per sobre dels meus recursos com a fotògraf (generalment amb temes que no em motivaven el més mínim i que jo no hauria fotografiat de no haver-se tractat d'un encàrrec). Però hi ha temes concrets que han estat fotografiats per fotògrafs diferents amb resultats molt distints, la qual cosa ens fa sospitar que no tot ho condiciona el subjecte a fotografiar. Per seguir amb les portes —tema recurrent, com veieu—, Olivier Lugon (Lugon, O., Le style documentaire, Macula, Paris, 2001) trau l'exemple d'una mateixa porta victoriana de Nova York (Door, 204 West 13th Street) fotografiada per Walker Evans, per Berenice Abbott i per Arnold Moses. Davant les tres fotografies, Lugon s'hi pregunta per què les imatges d'Evans i d'Abbott formen part de les col·leccions de museus d'art i la de Moses només s'hi troba als arxius de l'Historic American Buildings Survey. Lugon planteja diverses explicacions (des de la de "tenir contactes" amb directors i curadors de museus —cosa gens baladí—, fins la de la superioritat estètica d'Evans sobre l'arxiver de la institució per la defensa del patrimoni arquitectònic); però, per mi, les tres fotografies al davant, resulta ben evident que Evans i Abbott han fotografiat la porta victoriana moguts per una pulsió, per un interés personal i estètic, des del seu particular modus operandi, per integrar-la al conjunt de la seua obra. De fet, en cada una d'elles podem reconéixer un "estil" que ens pot confirmar l'autoria. Totes tres podrien tenir una funció documental (algún dia, si trobe forces, abordaré la qüestió documental), però només dues transpassen eixa línia. La de Moses només és una porta fotografiada, les d'Evans i Abbott, ben diferents entre elles, són fotografies en les que s'hi veu una porta, espere que se m'entenga la diferència.

Qüestió de detall

F. Vera: Paret blanca. Sandycove. Irlanda. 2007

Aquest cap de setmana he de fer una presentació que done idea d'allò que faig, del treball més recent i també del que he anat confegint des de fa 30 anys. És per això que he hagut de revisar l'arxiu; una tasca que convé, tanmateix, fer de tant en tant perquè mirar retrospectivament ens ajuda a recuperar vells projectes o a encetar-ne de nous. Fotografies que han quedat soltes, imatges que no arribaren a concretar-se degudament poden ser novament analitzades.

Quan érem a Dublín, agafarem el tren, Hortènsia i jo, per anar a Sandycove, on Joyce situa l'inici de l'Ulisses. Necessitava contrastar totes les imatges mentals que la lectura m'havia generat amb la constatació visual directa. Allà hi havia la torre Martellus, el clot dels quaranta peus, la badia de Dublín i, amb una mica d'imaginació, podríem dir que aquell vaixell boirós que s'allunyava cap a l'horitzó era el mateix vapor correu. La realitat s'adia bastant amb el que m'havia representat, però, a més a més, vaig trobar coses que m'atreien tant com tot allò que m'havia menat fins aquell lloc. Una d'elles va ser una paret blanca, acabada de pintar, d'una lluminositat proverbial, que, és ben evident, vaig temptar de fotografiar. Ara, repassant carpetes, ensopegue amb la imatge i recorde el post de fa uns dies en què parlava de com una paret blanca ens incita a fotografiar (Carlos Bravo, hi afegia en un comentari l'enllaç a una imatge seua també d'una paret blanca). Però també el post d'ahir, sobre la geometria, podria haver-se il·lustrat amb aquesta imatge. De fet les fotografies, limitades com estan a la sola evidència, resulten tan polisèmiques que, de vegades, resulta difícil determinar-ne el límit.

Sí, hi ha l'atractiu de l'objecte —instintiu o mediatitzat per la cultura—, hi ha, també, la geometria, l'enquadrament ajustat, la composició i hi ha, finalment la tècnica. Però hi ha, en ocasions, el detall superflu ("detall inutil" que en diria Barthes). El detall que no sembla aportar res al discurs visual, a la narrativa, i que, no obstant això, esdevé determinant en la contemplació, en la interpretació, en la "lectura", de la imatge.
Extrac un fragment de Xiuxiueig del llenguatge, de Roland Barthes, al respecte:
"(...) Aquesta qüestió és la següent: tot, en el relat, és significant i si no, quan no hi ha el sintagma narratiu subsiteixen certes zones insignificants, ¿quin seria, en definitiva, si podem permetre'ns parlar en aquests termes, la significació de la insignificància?"
Entenem-ho així, en una imatge qualsevol detall, per insificant que siga, té una capital significància.


Nota apart (i que potser no tinga molt a veure en els plantejaments d'aquest bloc ni del post d'avui): per qui no "entenga" els xiulets d'anit, seria recomanable de fer-los llegir l'Oda a Espanya de Maragall, però com que molt probablement no ha facen, poden aplicar-se aquell refrany castellà, que tantes vegades em posaven per practicar la cal·ligrafia, de "quien siembra vientos, recoge tempestades".

.

És la geometria, estúpid!

F. Vera: Bar. Marroc. 2008

Patesc una obsessió que m’aflora quan fotografie: la d’assolir una composició equilibrada. Tant és així que seria capaç de rebutjar una imatge amb moltes altres qualitats si no acomplís aquesta premissa. I no obstant això, sóc conscient, ben conscient, de què una bona composició no procura una bona fotografia, molt menys una fotografia extraordinària. Si així fos, seria ben fàcil de fer bones fotografies, i aquest no és el cas.
Hi ha també el tema, l’interés d’allò fotografiat. Però tampoc això garanteix una imatge colpidora. Temes importants, transcendents, sovint han quedat en la pura anècdota i temes banals, prescindibles, formen part indefugible del nostre imaginari.
De vegades es recorre a la llum com a element determinant de la qualitat d’una fotografia. Hi ha, però, moltes fotografies amb llum reeixida que no van enllà mentre què d’altres en què no s’hi pot destacar de cap manera aquesta qualitat ens resulten aclaparadores.
La qualitat tonal exquisida del blanc i negre o l’ús rigorós del color són altres recursos als quals hom recorre sovint per determinar qualitats d’una imatge, però, tanmateix, tampoc no fan reeixir la imatge per sí mateix.
La composició, el tema, l’ús de la llum i la gamma tonal són elements determinants en la pintura, potser, fins i tot, elements suficients per fer una bona pintura. Però no ho són en fotografia, ni encara què hi afegim una altra qualitat molt valorada pels fotògrafs: una exposició ajustada que ens done bon detall tant en les llums com en les ombres.
L’aplicació de tots els anteriors recursos ens menarà a obtenir imatges “correctes”, sense més, però si el que volem és obtenir imatges colpidores, ens cal alguna cosa més, alguna cosa que resulta difícil de concretar, alguna cosa que podem sentir, comprendre de manera emotiva, però què se’ns fa difícil d’explicar amb paraules, de racionalitzar d’alguna manera.
Una fotografia no deixa de ser una obvietat, és cert, però tanmateix pot obrir-nos la porta a interpretacions diverses. Una fotografia és un artefacte on poden mancar tots aquells trets definidors de qualitat que hem enumerat i, malgrat això, ser ben colpidora, una imatge magnífica.
Però jo, no obstant això, continuaré amb la meua obsessió per la composició equilibrada i davant els temes que m’inciten a fotografiar sempre rememoraré aquella paràfrasi de Ramon Masats: “és la geometria, estúpid!”.
.

Una foto-souvenir per a Valentí i Tere

F. Vera: Rellotge. Palau de L'Almudàina. Palma de Mallorca. 2009

Resulta difícil obviar la funció testimonial que la fotografia té. Hi ha moments i situacions en què el tema se'ns imposa per una o altra raó.
Els meus amics Valentí i Tere, a qui tinc en gran estima, són col·leccionistes de rellotges de paret o de sobretaula. Resulta difícil trobarte'n amb un d'aquests rellotges en un lloc i no fer esment d'ells. A l'Almudàina hi havia un parell de rellotges dels que els agraden i tot de sobte vaig pensar: "açò és una foto per a ells". La intenció no era cap altra que la d'un souvenir, un testimoni d'un objecte, un "mireu quina cosa vaig veure allà i vaig pensar que us agradaria", però em resulta sempre poc encoratjador fer fotos d'aquesta mena, així que sempre procure anar una mica més enllà.
La figura del rellotge s'hi troba flanquejada per dos canelobres i té un quadre a sobre. La porta d'accés a la sala següent permet la divisió de la imatge en dos espais diferenciats. en aquest segon espai també hi ha quadres. Aleshores et plantes i esperes. Esperes que la gent que tens al voltant, en la mateixa sala, desaparega (els altres, no sé per què, sempre ho veuen tot molt més de pressa que no tu) i esperes, encara, que algú s'hi pose al lloc adequat. Per fi algú s'atura en el lloc que vols, flanquejat pel llindar de la porta i amb un quadre a sobre, com el guerrer del rellotge. Una repetició d'elements amb significat distint, un efecte de contrast, una certa idea sobre el pas del temps, de la confrontació d'èpoques: el gòtic, el neoclàssic, la postmodernitat...
La foto no és que siga de les que canviarà la història de la fotografia, però, sense deixar de ser-ho, serà alguna cosa més que un simple souvenir, que una simple foto d'un rellotge.

PS:Per cert, el rellotge de la foto avançava deu minuts.
.