creuar-se les línies

F. Vera: Empúries. L'Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d'alguna manera, m'han interesat— a una entrevista m'han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és "un formalista secret" a qui li "preocupa enormement on i com es creuen les línies d'una fotografia". És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d'evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s'anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l'incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d'un joc de llums i d'ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com "es creuen les línies" en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements "estan bé" si la composició no s'ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s'intenten apanyar fent que les línies s'hi creuen d'una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m'és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l'atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l'aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d'organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s'hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d'un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d'alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l'estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se'ns han creuat són els cables.

i tot això, ho has vist en un segon?

F. Vera: La Seu de Xàtiva. 1994

De Caràcters, la revista literària que edita el servei de publicacions de la Universitat de València, em demanen que els hi il·lustre el proper número amb algun dels meus treballs inèdits. Em decante per lliurar-los una col·lecció que titule Souvenir i que pren com a fil conductor gent que està fent fotos, generalment com a record, en els llocs més variats. La premisa de la sèrie rau en què no s'hi veja què és el que aquesta gent fotografia, sinó l'acte mateix de fotografiar. Tanmateix, però, les fotografies porten com a títol, precísament, allò que aquestes persones retraten, un recurs una mica pervers perquè implica un exercici contrari al que sol ser habitual en l'espectador d'una fotografia.
Segons explica Jean-Marie Shaeffer, entenem les fotografies perquè en sabem el procés i podem, d'aquesta manera, situar-nos en el punt de vista del fotògraf i considerar la imatge que tenim al davant com si haguéssem estat nosaltres mateix en aquell mateix lloc i en aquell precís instant, és a dir, es produeix l'efecte del que ell anomena una situació quasi perceptiva que ens permet d'entendre l'artificiositat fotogràfica com a una percepció real, com a una vivència autèntica. Bé doncs, si admetem aquest postulat de Shaeffer, també haurem d'admetre que en capgirar l'orientació mitjançant el peu de foto i adreçar el punt d'atenció en sentit contrari, l'espectador s'hauria de preguntar "què és el que s'està captant des del punt de vista de qui apareix en la imatge?" De vegades el tema, si és que té una dimensió iconogràfica ampla com en el cas de la Tour Eiffel, pot ser reconstruït pel nostre imaginari, en d'altres, d'incidència menys universalitzada, potser l'alcanç d'aquesta reconstrucció és més limitat però no per això menys interessant. Si en el primer cas quasi s'hi podria reconstruir la imatge que pensem podrà ser obtinguda, en el segon s'ens generaria un cert neguit i una certa intriga. De tota manera, tinc clar que aquest recull d'imatges no pot obeir només a l'aplicació sistemàtica d'un criteri conceptual (el camí més segur per fer una sèrie previsible i avorrida) sinó que cal un criteri també estètic, perquè per molt que pretinga donar aquest toc de reflexió fotogràfica, com en aquella fotografia de Robert Capa a Bilbao en la que tots els personatge estan pendents d'un possible bombardeig sobre la ciutat, l'atenció principal, el motiu de la imatge s'hi troba en el que s'hi mostra en la mateixa fotografia i no en el que hi ha en el fora de camp.
El que en realitat m'interessa d'aquestes imatges és el fet de fotografiar en sí, reflectir el gest repetit i reiterat per tantes persones en mirar el món a través d'un aparell, esbrinar perquè la gent fotografia, trobar les distintes actituds que té la gent en fotografiar, i tot això amb l'única esperança, crec, de dilucidar perquè faig jo fotografies. Fotografiar la gent que fotografia, de fet, és una cosa que m'ha atret des de fa molts anys, quasi bé des de què m'hi vaig iniciar i no hauria d'estranyar que per a aquesta sèrie puga tirar mà d'imatges que ja tenen un cert temps i que moltes de les que hi he anat incorporant de nou continuen sent, encara que hagen estat capturades en format digital, en blanc i negre.
Doncs bé, recuperant algunes imatges més antigues, m'hi apareix una que vaig fer l'any 94 a un grup de docents als quals els impartia un curs de tècniques fotogràfiques aplicades a l'escola, a Xàtiva. A la sessió següent els hi vaig dur una còpia 24 × 30 d'aquella imatge amb la qual he encapçalat aquesta entrada. En veure-la, la mestra del centre reparà en com destacava sobre tot la seua rialla, aleshores i ja que els explicava els recursos compositius vaig fer notar com en anar de blanc i situada entre dos personatges vestits de fosc, el contrast entre els aparells rèflex i la compacta i el fet de què era la única que mirava cap a la càmera destacaven ja la seua figura, però què, a més a més, la confluència de totes les línies de força, la barana de l'escala, l'objectiu de la càmera de l'esquerra i la línia de ritme que marque els balcons, entre altres coses, confluien tot just en la seua rialla espontània. De sobte, ella exclamà "i tot això, ho has vist en un segon?" "En un segon no, en quinze anys", que li vaig respondre jo.

d'influències i receptes

F. Vera: Xiqueta a la fira (de la sèrie Nocturnes). Albalat de la Ribera, 1985

Sovint, quan parlem de fotografia, tenim tendència a referir-nos-en a la totalitat de les fotografies en el seu conjunt, sense fer cap diferenciació entre elles. Ni tampoc acostumem a diferenciar-ne l'ús, com si el fet d'emprar un aparell fotogràfic donés unitat a tot el que d'ell s'esdevé. És com si en parlar de literatura, així, en abstracte, pensàrem que qualsevol arranjament de paraules en línies és literari.
És cert que en ocasions eixa indeferenciació de la fotografia, l'ús quotidià de la càmera, ha servit per reflexionar sobre el medi, però avui, no voldria referir-m'hi ni a pràctiques fotogràfiques familiars ni a l'ús iconogràfic de les fotografies en els catàlegs dels hipermercats, per exemple, d'igual manera que tampoc no m'hi referiria a les anotacions d'una agenda escolar o a un inventari de productes d'un magatzem a l'hora de parlar de literatura. Vull centrar-me ara i ací en usos que, d'alguna manera, responen a uns criteris "artístics" on la intenció principal és la de satisfer la pulsió escòpica de l'espectador tot procurant-li el gaudi estètic. I, aleshores, d'igual manera a com passa en la literatura, també ens trobem amb diferenciacions notables. I no parle només de la diferenciació en gèneres. Hi ha, per exemple, una literatura de consum, l'objectiu de la qual és arribar a ser-ne un bestseller, com hi ha la literatura d'experimentació que tempta d'albirar noves formes del llenguatge. Hi ha, també, obres que aporten noves perspectives, maneres originals d'apropar-se al món i que, per tant, reclamen d'un lector més avisat o d'una major atenció, i d'altres que reiteren aquelles formes ja sabudes més fàcilment assimilables per qui passa per sobre d'aquelles pàgines.
En fotografia, hi ha dues opcions que podrien ser-ne l'equivalent. Cert que hi ha moltes altres, com també hi ha moltes altres opcions literàries, però ara em cal centrar-me en aquestes dues. Una opció, fàcilment assimilable, és aquella que centra la creativitat en l'aplicació d'unes tècniques aparentement sorprenents, però què responen a criteris establerts de manera meridiana: imatge recognoscible, tema usualment inusual, joc de llums i ombres equilibrat, harmonia d'elements i algun toc d'efecte sorprenent. Aquesta és la recepta per confegir una bona foto de concurs, per assolir una imatge destinada a obtenir un èxit més o menys puntual i per gaudir d'un relatiu reconeixement entre el seu entorn més immediat. Altra opció, però, és la de l'experimentació personal en temes i formes regits des d'uns particulars interesos estètics i expressius, on res no hi ha definit i on no hi ha cap recepta conceptual, formal o tècnica de què partir. Qui tria aquesta segona opció haurà de saber com de feixuc és el camí triat, i com de difícil és garantir-se'n l'èxit, i caldrà que sàpiga també que l'única satisfacció a què pot aspirar és a intentar confegir una obra coherent en el millor dels casos, resultat de llargues etapes de reflexió i d'acció i que li exigirà, cada vegada més, una major formació tècnica i conceptual on les visites a exposicions, l'adquisició de llibres i catàlegs d'autors diversos i la revisió contínua de la història de la fotografia li hauran de ser imprescindibles.
Tant en un cas com en l'altre, però, el fotògraf parteix de les inevitables influències i de les diverses maneres de funcionar del context en què s'hi mou. Per guanyar un concurs fotogràfic hom es guia per aquelles imatges que habitualment són premiades i en pren model per assegurar-se'n l'efectivitat. Tanmateix, per confegir un treball personal el fotògraf s'ha de moure, des de les pròpies preferències, entre un ventall ample de propostes i de conceptes que —si aconsegueix no perdre's entre l'espessa xarxa de possibilitats— li permetran elaborar una estètica pròpia, que serà més rica i personal com més variades i diverses hagen estat les influències rebudes. Generalment, i al marge de bastants excepcions, són, aquestes, pràctiques que, per divergents, s'ignoren mútuament. Els fotògrafs de concurs, normalment, pràctiquen un virtuosisme tècnic al servei de receptes encotillades però efectives per optar al premi, mentre que els fotògrafs que cerquen noves maneres de fer desconeixen per complet el món dels concursos o consideren que no és lloc per a ells. Però, de tant en tant, hi ha algún híbrid, i sempre apareix algú que tempta de fer fotografies de manera personal, que ha tingut la curiositat de furgar en la història de la fotografia però que troba en el concurs l'única manera de donar a conéixer el seu treball; aleshores, potser la seua obra arribe a ser seleccionada, però rarament optarà a ser premiada. ¿Què passa, doncs, si en un concurs hi ha un jurat que entén la fotografia des del vessant creatiu, d'investigació personal, que reconeix de lluny els trucs i les receptes —el manierisme— de qui fotografia en funció del premi i no de l'obra personal? ¿Què passa si hi ha una obra que mínimament suposa una manera personal de mirar? ¿Què passa si aquella obra s'endú cap premi, encara que només siga un tercer premi? No és una mera suposició retòrica. Això ens passà aquest cap de setmana en què vaig formar part del jurat del premi de fotografia de l'Associació de veïns de la Platja de Gandia. Una bona part del públic, habituat com està a veure obres que segueixen les receptes a l'ús, pensà que el jurat li prenia el pèl o que, en el millor dels casos, els seus membres no en teniem ni idea, de fotografia.
(He d'agrair, des d'ací, el tracte magnífic i les atencions dels organitzadors del premi. Ha estat un plaer poder col·laborar-hi).
.

la densa transparència de les ombres

Paco Martí (al centre) en la inauguració de l'exposició a Xodos (foto F.V.)

Vista de l'exposició de Paco Martí a Xodos (foto F.V.)

Fa ja uns quants anys, allà pels vuitanta, que al text d'un catàleg seu, glosava jo les fotografies de Paco Martí com imatges en què s'hi palesava "la densa transparència de les ombres". En les seues fotografies vaig aprendre que les ombres poden ser més suggerents que les llums i que el que importava en una fotografia no era tant la cosa representada com la forma de representar-la, que la càrrega emotiva podia imposar-se sense paliatius sobre la denotativa.
Paco no és cap fotògraf a l'ús. La seua llarga trajectòria, a causa de la seua humilitat i del nul afany de protagonisme que té, pot passar-li desapercebuda a més d'un, disposat com està sempre a aprendre de tothom, fins i tot de la diletància del darrer nouvingut. De fet, el seu molt recomanable blog Llum invisible (el títol ja ho és, d'aclaridor) fou una sorpresa fins i tot pels amics més acostats, molts dels quals no ens assabentàrem fins que no feia un any llarg que l'havia iniciat.
De fet, Paco és un fotògraf heterodox alhora que purista, un fotògraf de qui seria agosarat dir que fa fotografia conceptualista encara que les fotografies que fa hi van farcides, de conceptes; tampoc no podríem dir que empra la càmera per enregistrar objectes, tot i que en les imatges que ens lliura no podem evitar la nua imposició de l'objecte, ni ens estaria permés dir que realitza una obra metafísica, tot i els recursos sígnics i emotius que hom troba sense dificultat a les imatges que, amb lent degoteig, ens proporciona.
Paco no teoritza sobre la fotografia —pecat del qual, jo inclòs, estem tocats molt fotògrafs— però tampoc no és, ni de lluny, un primari, doncs la seua cultura visual s'ha nodrit a bastament de textos i d'imatges i pot aportar interessants punts de vista en un debat teòric. Però el que realment fa de Paco un especimen poc habitual és la càrrega poètica de les seues imatges.
Les fotografies de Paco Martí són imatges que necessiten de la complicitat, imatges que poden passar desapercebudes per a qui no és capaç de prestar atenció a la importància de les coses petites, per a qui no és capaç de deixar-se sorprendre per la emotivitat més sincera. Però si sou capaços de parar l'orella atentament, trobareu en les fotografies de Paco Martí allò que deia Diane Arbus de què una fotografia és un secret sobre un secret. Pareu doncs l'orella i escolteu-ne tant de secret com hi ha a les seues imatges.
Havia pensat d'incloure una imatge seua en aquest apunt, trencant així el costum (que no la norma) d'encapçalar les entrades amb una foto meua, però he considerat molt més interesant, o pervers, si així ho voleu, crear-vos la necessitat de visitar Llum invisible, perquè hi descobriu vosaltres mateix quins secrets s'hi amaguen entre la densa transparència de les ombres d'aquelles fotografies.

repetir-se

F. Vera: Hivernacle, Jardí Botànic de València. 2007

Aquests dies he estat posant al dia lectures pendents. En una setmana he pogut llegir més que en els tres darrers mesos. Coses de l'estiu. Un dels textos que m'he llegit d'una tirada es, Slightly Out of Focus, de Robert Capa, en la recent edició en espanyol feta per La Fábrica, Ligeramente desenfocado. Transcric un paràgraf de la pàgina 235:

"Li dic a Gaston que tornar al front se'm presentava força avorrit. Des d'ara, potser només faria que repetir les mateixes fotografies una i altra vegada. Totes les imatges de soldats ajupits, de tancs devastadors, de multituds saludant enfervorides, totes aquestes en serien germanes menors d'alguna altra foto ja feta anteriorment".

El perill per a Capa no era, almenys no únicament, la possibilitat de trobar-se amb una bala perduda, o amb una mina antipersona (com li passà finalment a Indoxina), sinó repetir-se. I eixe és un perill que el fotògraf encara arrossega. Personalment, de vegades, també tinc la sensació de reiterar-me, de fer una fotografia que d'alguna manera ja havia estat feta, o que ja algú havia fet ja anteriorment (com explicava Siqui Sánchez al seu blog). Aleshores penses que per què fer cap altra fotografia, per què contribuir a la inflació d'imatges que patim, a la contaminació visual en què estem immersos. Si Capa ja ho considerava d'aquella manera, quan el nombre de fotografies encara era controlable d'alguna manera, imagineu-vos-ho ara que se'n produeixen per milions.

Afortnadament Capa tornà al front i aconseguí imatges impagables de la invasió aliada a Alemanya. Afortunadament, també, he aprés —no sense dificultat ni sense tenir tampoc la certesa d'estar lliure de perill— d'abandonar un treball quan note que m'hi reitere i les noves fotografies no aporten res de nou al discurs. Potser, també, estiga repetint-me en cada un dels apunts que pose en aquest blog, i no faça més que incidir, una i altra vegada, en la mateixa idea, perquè d'idees no en tenim tantes, una o dues a molt estirar, i potser no fem més que donar-li voltes a un mateix concepte.

Per això, ens cal tenir clar quan afegim imatges sense aportar cap matís diferent, per petit que siga, al nostre projecte. També cal tenir present que una ocurrència no és una idea. Una ocurrència pot ser suficient per fer una foto, però per fer una sèrie cal una idea, i quan més consistent, millor. Dic açò perquè he hagut de valorar darrerament algún treball, d'una cinquantena d'imatges, que s'hauria acabat amb només dues, per més que l'autor haja volgut estirar-la ad libitum, tot variant de models, de llocs i de detalls. Eren imatges de bastant correccció tècnica, però sense cap interés en el contingut, sense cap "màgia" particular; una sèrie en que cap imatge aportava res a les altres i on la intenció era tan evident, tan plana, que no deixava lloc a la interpretació ni, encara menys, a la suggerència. Semblava haver una certa idea, en el fons, però una idea sense reflexionar no pot passar de l'ocurrència.

És per això que, després d'abandonada una sèrie, se'm produeix un "impass", un temps més o menys dilatat, mentre encete un altre camí, mentre albire un treball nou. I això, de vegades, s'hi dóna per casualitat, a partir de temptatives diverses, o mercès a un encàrrec, en d'altres ocasions. El que importa, en el fons, és ser capaç de tenir el criteri adequat, aconseguir una idea suficient a partir de la qual relexionar.

Fa poc he tancat un treball de cinc anys, he anat des d'aleshores revisant materials per a una sèrie que anomene Souvenirs, fotografies de gent que fotografia. Una sèrie que ja ve de lluny, que es dilata en el temps per evitar la reiteració anecdòtica, la mera repetició de l'esquema. Però tanmateix, l'encàrrec recent del Botànic, m'ha obert una nova via d'investigació, pense. Una via que potser permet trobar el nexe entre dos treballs anteriors, Paisatge mínim i Urbs mínima. Ja veurem si és un projecte possible, si la idea dóna de sí. Al menys sembla plausible.

.

.

la carcassa, altra vegada

F. Vera: La Carcassa. Jardí Botàni de València. 2009

Com explicava, la Carcassa m'ha obsessionat. És evident que si no hagués estat pel l'exigència de treball potser no m'hauria parat a fotografiar-la, però calia fer-ho. Divendres vaig estar una estona donant-li voltes, vaig intentar fragmentar-la tot centrant-me en algun detall dels troncs o retallant les palmes sobre el cel en un contrapicat. Eren solucions que podien resultar una mica efectistes, però cap d'elles no donava la dimensió d'exemplar singular a la palmera ni em satisfeia plàsticament. El que cercava era representar visualment, si això era possible, l'efecte de l'esclat de la carcassa. I eixa idea es concretà, crec, en muntar en la càmera l'ull de peix, potser l'únic objectiu que no tenia previst emprar per aquest menester. En enquadrar amb aquesta òptica i amb aquell cel tan clar, trobava certa similitud amb algunes imatges de palmeres que fera Maxime du Camp a Egipte allà pel 1860 i això —trobar aquell referent a la fotografia primitiva— em reconfortava.
La capacitat de deixar-nos seduir per les coses, ja ho dit en altres ocasions, em sembla una premisa idefugible per fotografiar-les (per fotografiar-les més o menys creativament, vull dir), però de vegades, en treballs d'aquesta mena hi ha coses de difícil solució plàstica i, donat que "pensem amb una mirada estètica" (en paraules d'Stephen Shore que recollia l'edició d'avui de El País), ens cal lluitar contra l'objecte a fotografiar per evitar, ni que siga mínimament, la pura i simple representació icònica. I això, degut a les nostres limitacions creatives, no sempre és possible.

la carcassa

F. Vera: Palmeres, Jardí Botànic de València. 2009

Estic capficat aquests dies fotografiant el Jardí Botànic. La varietat i quantitat de verds d'aquest indret, el contrast dur de llums intenses i ombres profundes, la diversitat d'espècies ordenades en funció de determinats criteris, em tenien una mica marejat, fins que les coses han anat prenent forma tot passejant-m'hi. És un treball que ha de recollir els espais i els especímens del jardí per donar una visió el més ajustada possible del que és i del que hom pot trobar-hi. Podria pensar-se que, en un treball d'aquestes característiques, resulta difícil de ser seduït pel tema, però tot és qüestió de parar una mica d'atenció. Explicava Joan Fuster que qualsevol cosa pot resultar-nos interessant si som capaços de dedicar-li cinc minuts d'atenció. De manera que els espais del Jardí, de vegades amples i lluminosos, en ocasions atapeïts, densos i ombrívols, han aconseguit interesar-me.
Hi ha moments i indrets en què em sembla reconéixer formes i colors propis de les fotografies d'Stephen Shore, en d'altres hi ha els matissos dels jardins de Monet, ocasionalment els jocs de llum i ombra de Pinazo (m'agrada més que Sorolla, què li hem de fer!), fins i tot poden aparéixer delicats jocs de marqueteria al més pur estil Friedlander. I, a més a més, he anat aprenent algunes coses sobre determinades espècies o particularitats d'alguna de les plantes que hi ha en aquest magnífic indret (i és que els fotògrafs tenim el rar privilegi d'anar construint-nos, en cada un dels treballs que encetem, una cultura de primera mà).
Amb tot i això, la fascinació, o l'interés, pel que fotografiem no significa que tot ens vaja a resultar fàcil, sinó que més aviat ens demana un esforç considerable i parar força atenció a cada imatge per no badar i clavar la pota. Us en faré cinc cèntims amb un exemple: hi ha al Botànic un exemplar de palmera bastant singular. És una palmera de trenta-cinc (sí, trenta-cinc) braços, coneguda com La Carcassa que em duu de cap.
Obric parèntesi: quan esclata una carcassa en un castell de focs artificials, per la similitud, en diem "palmera", una metàfora que s'hi torna en aquest cas, dient-li a la palmera que s'obri en tants braços, "carcassa". Tanque el parèntesi.
Deia que La Carcassa (que apareix a l'esquerra de la foto) em duu de cap perquè no trobe la manera d'abordar-la. Si intente captar-la tota sola i completa només aconseguesc la foto "de carnet" d'una palmera i si la integre en el conjunt potser no done idea del que és, de manera que aquesta vesprada, quan torne a anar al Botànic (perquè la llum em serà més favorable) temptaré de jugar, una altra vegada, amb la metonímia i veure si la part potser capaç de suggerir-ne el tot.
Com veieu, per a tractar-se d'un ofici de ganduls, com deia Erwitt, fer fotografies produeix algun que altre maldecap.
.

qüestió de distància

F. Vera: Els músics joves del Hoff Brau biergarten. Munic. 2006

Una cosa a la que dedique bastant atenció és a la distribució de l'espai. Potser tinc un pensament compositiu una mica cartesià, però sempre procure que l'equilibri no siga excessivament estàtic, sinó que preferesc que la imatge tinga un mínim de dinamisme. Potser per això, un fotògraf que m'encanta és Lee Friedlander, amb eixes composicions que semblen fetes amb les peces d'un trencaclosques, però també m'agraden d'altres, tan dissemblants d'ell, com ho pot ser Elliot Erwit.
Hi ha una noció compositiva que és aquella que considera el pes de cada una de les parts que conformen la imatge. I jo tinc tendència a fer una distribució més aviat asimètrica, sovint deixant a un racó allò que més pes hi té. Però això cal compensar-ho d'alguna manera amb d'altres elements i fer que, tanmateix, tot el que s'hi veu a la fotografia mantinga una interpretació de conjunt, que la faça suggestiva i que li done contundència visual. Es tracta, en definitiva d'establir un diàleg amb el tema fotografiat per enunciar un discurs coherent.
Habitualment, els llibres de fotografia, tipus "cómo hacer fotografías de..." o alguns manuals per a diletants, indiquen determinades regles per a obtindre composicions efectives i ben construïdes. Fins i tot, mostren alguna fotografia d'exemple que, de vegades i ves per on, pot ser d'algún fotògraf important. Però reduir una foto a una recepta és abocar-la a ser una imatge avorrida, morta, sense esperit. I això passa també amb els manuals d'il·luminació, que donen pautes a seguir amb les que aconseguir una il·luminació tècnicament correcta però que potser pequen d'una absoluta manca d'interés.
Tino Soriano comentava que quan li feren l'encàrrec de fotografiar el Tour de France (en el moment en què Indurain ho guanyava tot) fou perquè no era un fotògraf esportiu, ja que el que buscaven eren imatges distintes, de proximitat personal i no les típiques fotos de ciclistes. Siqui Sánchez mostrà no fa molt al seu blog unes fotos de productes d'alimentació que li foren encomanades perquè el client, pel que es veu, estava fart de trobar-se sempre amb el mateix tipus de llum.
La recepta que jo recomane (tots en tenim, de receptes) a qui em demana consell —ja siguen els meus alumnes o aficionats a la fotografia que volen millorar les seues fotos—, sempre és la mateixa: veure moltes fotos, estudiar l'obra de grans fotògrafs i anar cercant aquell ninot que, com deia Miró, cada u de nosaltres porta a dintre. I una cosa més: la necessitat de descobrir quina és la nostra distància. Crec que aquella vella màxima de Robert Capa de "si les teues fotos no són bastant bones és que no estàs el suficientment a prop", s'hauria de reconvertir en "si les teues fotos no són el suficientment bones és que encara no has trobat la teua distància". I la distància no és, només, la física respecte del tema, ni tan sols la distància emotiva, sinó, també —i la considere determinant—, cal trobar la distància focal de la nostra òptica. Potser és per això (permeteu-me aquest breu apunt tècnic) que sempre use òptiques fixes, perquè els zooms tenen la virtut de confondre'm i sempre aconsegueixen despistar-me d'allò que duia en ment.
.

el periodisme és un mal ofici...

F. Vera: Gos al supermercat. Ciutat de Palma. 2009

"El periodisme és un mal ofici, i jo us aconsello que una vegada n'hagiu tret el suc, us en sortiu. Però el periodisme és útil perquè força a veure les coses directament i a descriure-les d'una manera clara i senzilla (...)". Aquestes paraules, que Pla posa en boca de Quim Borrallera, apareixen al Quadern gris en l'entrada corresponent al 3 de juny (podeu seguir aquest dietari de Pla, presentat en forma de blog, a BloQG). Curiosament llegia aquestes paraules després d'haver escrit l'apunt anterior. Sembla que Pla va prendre bona nota d'aquest consell i aconseguí aquell estil tan particular i exquisit que el caracteritzava. Veure les coses directament i descriure-les de manera clara i senzilla, quina tasca més feixuga i complicada!
El fotògraf, pense, també hauria d'aplicar-se el consell. Quan veig totes eixes "fotografies" en què l'autor s'encabota a complicar les coses, a tractar cada detall com si fos únic, desconnectat del conjunt, quan trobe eixes imatges en què el desplegament tècnic, el "virtuosisme", n'és l'única qualitat destacable, me n'adone de què estic davant d'un autor que no té res que dir, que voleu que us diga! Potser, de vegades, calga passar per l'ofici de periodista per aprendre aquesta veritat, per obtenir una veritable "virtut". Hi ha fotoperiodistes, la tècnica dels quals (el temps no juga al seu favor, precisament) és limita a ajustar correctament l'exposició i a aplicar nivells automàtics en el procés d'edició, però que tenen clar que en compondre la imatge han de donar el màxim d'informació possible de la manera més senzilla que puguen.
El meu amic Manuel Molines, fotoperiodista del diari Levante, ho té clar això. Un dia, explicant les seues imatges i el procés que segueix per fer-les als alumnes d'un curs de fotografia documental a Espai d'Art Fotogràfic en què també jo hi participava, m'ho va fer entendre de manera diàfana. Les seues imatges podien semblar descuidades, però si t'hi fixaves allà cada cosa hi era perquè tenia sentit, tot mostrat de manera frontal, donant la informació pertinent. Amb això no vull dir que el fotògraf no haja de tindre estil, i tant que l'ha de tindre!, em contradiria si no ho pensés, però no es pot tindre, d'estil, si no s'hi té res a contar, crec. També sé que el fotoperiodista, sobre tot el fotoperiodista de diari, i més encara el que ho és al d'una ciutat petita o mitjana, ha de fer moltes vegades imatges que no aniran enllà d'il·lustrar una noticia puntual i circumstancial, però això són gangues de l'ofici. Jo no ho sóc, de fotoperiodista, però ho puc comprendre.
Ben mirat, ja que l'he tret a col·lació impunement, i donat que la fotografia que encapçala l'apunt és la foto d'un gos i que a ell li encanten les fotos d'animalets, crec que és de justícia que li dedique l'entrada d'avui. Manolo, t'ho mereixes. Va per tu!
.

en el fons i en la forma

F. Vera: No parking. Sant Elm. Mallorca. 2009

Maria Rosa Vila, a Enfocant, hi penja una entrevista amb Jean François Leroy. Leroy és el director de Visa pour l'Image, potser el festival de fotografia periodística i documental més prestigiós a Europa. L'entrevista volta sobre el futur del fotoperiodista, de les dificultats que pateix aquesta professió amb la incorporació dels diaris electrònics i de la difusió de la informació per internet, entre d'altres coses. L'entrevista paga la pena de ser llegida perquè, sense arribar al catastrofisme, planteja la situació de manera realista.
Una de les opinions de Leroy és la de què el documental web, o documental multimèdia, pot ser una de les alternatives, tot i que s'afanya a dir que això no és un grapat de deu o quinze fotos passant automàticament sobre un fons musical qualsevol, una observació de molt de trellat, en la meua humil opinió.
Tanmateix, fa esment de la intenció bàsica que guia el festival: "sempre hem afirmat —diu—, i seguirem fent-ho, que el fons és més important que la forma". Podem pensar que és lògica aquesta idea tractant-se de fotografia documental, però, tanmateix, una mica abans ha esmentat la "recerca de la qualitat i l'exigència respecte al fons i la forma", i, més endavant s'hi refereix a les magnífiques fotografies de Massimo Berruti sobre el Pakistan, unes fotografies en les que la forma, la qualitat estètica de cada una d'elles, és innegable.
Heus ací un debat sempre obert, un dilema sempre present. Hom pot creure que la preponderància de la forma sobre el contingut hauria de donar-se en les obres artístiques, mentre que en el cas de la fotografia documental hauria de passar tot just el contrari. Però hi ha artistes l'obra dels quals declina els aspectes estètics per posar de relleu els valors conceptuals, de contingut, mentre que hi ha les imatges de determinats fotògrafs "documentals" que posen per davant les qualitats plàstiques del que fan, a despit de què puguen entrar en conflicte amb la realitat que pretenen documentar.
Resulta ben evident, pense, que documentar implica posar de relleu la informació, el contingut, però, tanmateix, el fotògraf treballa amb la mirada i la manera com mira és determinant per confegir el seu document. L'elecció del color o del blanc i negre, la manera d'apropar-se a la realitat, l'enquadrament, la selecció de les imatges, són elements indefugibles que configuraran la seua història, el seu relat visual. I en fotografia, cal tenir ben present que contingut i continent, significat i significant, són una mateixa cosa, indestriables. Cartier-Bresson semblava tenir-ho clar quan plantejava l'exigència de que no li mutilaren les imatges i exigia que les seues fotografies es reproduiren amb l'enquadrament complet. Eugene Smith, diuen, solia fer dues fotografies del mateix tema, una en apaïsat i l'altra en vertical, per evitar que els editors decidiren tallar-li l'enquadrament per ajustar-les a la maquetació de la pàgina si només en tenien una. Són dos exemples de com la forma i el contingut estan en comunió permanent. I, no ho oblidem, les imatges, les fotografies sobre tot, només ens mouen a la reflexió si abans han estat capaces de tocar-nos la fibra sensible. L'exigència, com diria el mestre Smith, és la de procurar un treball honest.

F. Vera: No parking, Sant Elm, Mallorca. 2009 (versió vertical)
.

estil o reiteració?

F. Vera: Oficines de la policia municipal. Perpinyà. 2009

Ja en parlàvem, de recursos compositius. Sovint repetim esquemes, disposició d'elements, distribucions espacials. Són, d'una banda, els recursos estilístics que emprem per dur endavant una recerca formal, però, tanmateix, com ja apuntava en un post anterior, hi ha també el perill d'aplicar la recepta sense més.
És la tercera porta consecutiva que penge a aquest bloc —ja avisava de com de suggerents em resulten les portes—, i tanmateix crec no repetir-me. Si us adoneu, aquesta porta i l'anterior responen a un mateix esquema pel que fa a la distribució d'espais, però, no obstant això, i referint-nos a l'estrictament compositiu, l'equilibri i el "pes" dels elements resulten molt diferents entre totes dues. També les sensacions, les "lectures" possibles de la imatge, em semblen distintes. Això és al que em referia fa uns dies quan parlava de que fotografies aparentment idèntiques ens aboquen a enigmes disemblants.
Podríeu dir que això ve donat pel tema, i que és el subjecte fotografiat qui li dóna eixa particularitat. Fóra possible, no ho negaré categòricament. De fet, reconec que en ocasions no he pogut superar el tema i que aquest s'ha imposat per sobre dels meus recursos com a fotògraf (generalment amb temes que no em motivaven el més mínim i que jo no hauria fotografiat de no haver-se tractat d'un encàrrec). Però hi ha temes concrets que han estat fotografiats per fotògrafs diferents amb resultats molt distints, la qual cosa ens fa sospitar que no tot ho condiciona el subjecte a fotografiar. Per seguir amb les portes —tema recurrent, com veieu—, Olivier Lugon (Lugon, O., Le style documentaire, Macula, Paris, 2001) trau l'exemple d'una mateixa porta victoriana de Nova York (Door, 204 West 13th Street) fotografiada per Walker Evans, per Berenice Abbott i per Arnold Moses. Davant les tres fotografies, Lugon s'hi pregunta per què les imatges d'Evans i d'Abbott formen part de les col·leccions de museus d'art i la de Moses només s'hi troba als arxius de l'Historic American Buildings Survey. Lugon planteja diverses explicacions (des de la de "tenir contactes" amb directors i curadors de museus —cosa gens baladí—, fins la de la superioritat estètica d'Evans sobre l'arxiver de la institució per la defensa del patrimoni arquitectònic); però, per mi, les tres fotografies al davant, resulta ben evident que Evans i Abbott han fotografiat la porta victoriana moguts per una pulsió, per un interés personal i estètic, des del seu particular modus operandi, per integrar-la al conjunt de la seua obra. De fet, en cada una d'elles podem reconéixer un "estil" que ens pot confirmar l'autoria. Totes tres podrien tenir una funció documental (algún dia, si trobe forces, abordaré la qüestió documental), però només dues transpassen eixa línia. La de Moses només és una porta fotografiada, les d'Evans i Abbott, ben diferents entre elles, són fotografies en les que s'hi veu una porta, espere que se m'entenga la diferència.

cada foto un enigma

F. Vera: Porta i alarma. Antiga estació de Sóller. 2009

En les fotografies que fem s'hi genera sovint alguna forma enigmàtica. Potser, fins i tot, quan la nostra mirada es concreta en l'acció de prèmer el botó de l'obturador siga perquè n'hem percebut un, d'enigma.
Man Ray realitzà una sèrie de fotografies en què diferents objectes eren embolicats en paper de diari i nugats amb cordills i a cada un dels quals posà per títol Enigma. Conceptualment, el fet enigmàtic s'hi donava en no poder esbrinar quin era l'objecte fotografiat perquè visualment la imatge era ben explícita, sense cap artificiositat formal: el paquet d'aquella manera confegit a sobre d'una taula. Unes imatges de clara influència dadaista.
L'enigma fotogràfic, però, no sol donar-se de manera tan explícita com en les fotografies de Man Ray, sinó que, paradoxalment, s'hi manifesta en presentar els objectes de manera diàfana, fins i tot frontal, i sense cap mena d'amagatalls. Ara bé, ens caldrà reconéixer que sovint emprem estratègies recurrents per arribar-hi i determinats llocs, determinades situacions o determinats objectes entren a formar part del repertori, més o menys ample, més o menys repetit, que configura el nostre particular llenguatge visual i del qual ens valem per fer les nostres imatges més o menys enigmàtiques.
Les portes són, per a mi, un d'aquells recursos. Sobre tot quan suposen una transició, un canvi d'una a altra estança, quan ens menen a una altra porta o quan ens ofereixen el pas des d'un indret més fosc a un de més il·luminat o viceversa. També quan des d'un espai buit se n'albira algún altre amb elements diversos. Com veieu, les opcions s'hi multipliquen.
De vegades, però, repetim, compositivament fins i tot, elements d'aquest catàleg de recursos i hom podria pensar que els significats, els enigmes, s'hi repeteixen; que fem, una i altra vegada, la mateixa fotografia. No negaré que hi ha sempre el perill del manierisme sota l'amagatall del que en diem "estil", i és per això que ens cal l'antídot de la reflexió i el criteri. L'estil, l'estil personal, hauria de ser una línia d'investigació formal i conceptual que ens fa avançar en el discurs i no un entrebanc que ens mena a reiterar fórmules ja sabudes i, en conseqüència, a l'estancament, quant no al retrocés. Cal superar la icona per albirar el símbol i trascendir el referent per arribar al pla de l'expressió.
Fa uns anys, vaig realitzar una fotografia compositivament semblant a aquesta que mostre ací per a la portada d'un número de la revista Afers, però, posades una al costat de l'altra, trobe que resulten força diferents, tot i la semblant distribució espacial. Cadascuna amb el seu misteri, cadascuna enunciant un enigma diferent.

Qüestió de detall

F. Vera: Paret blanca. Sandycove. Irlanda. 2007

Aquest cap de setmana he de fer una presentació que done idea d'allò que faig, del treball més recent i també del que he anat confegint des de fa 30 anys. És per això que he hagut de revisar l'arxiu; una tasca que convé, tanmateix, fer de tant en tant perquè mirar retrospectivament ens ajuda a recuperar vells projectes o a encetar-ne de nous. Fotografies que han quedat soltes, imatges que no arribaren a concretar-se degudament poden ser novament analitzades.

Quan érem a Dublín, agafarem el tren, Hortènsia i jo, per anar a Sandycove, on Joyce situa l'inici de l'Ulisses. Necessitava contrastar totes les imatges mentals que la lectura m'havia generat amb la constatació visual directa. Allà hi havia la torre Martellus, el clot dels quaranta peus, la badia de Dublín i, amb una mica d'imaginació, podríem dir que aquell vaixell boirós que s'allunyava cap a l'horitzó era el mateix vapor correu. La realitat s'adia bastant amb el que m'havia representat, però, a més a més, vaig trobar coses que m'atreien tant com tot allò que m'havia menat fins aquell lloc. Una d'elles va ser una paret blanca, acabada de pintar, d'una lluminositat proverbial, que, és ben evident, vaig temptar de fotografiar. Ara, repassant carpetes, ensopegue amb la imatge i recorde el post de fa uns dies en què parlava de com una paret blanca ens incita a fotografiar (Carlos Bravo, hi afegia en un comentari l'enllaç a una imatge seua també d'una paret blanca). Però també el post d'ahir, sobre la geometria, podria haver-se il·lustrat amb aquesta imatge. De fet les fotografies, limitades com estan a la sola evidència, resulten tan polisèmiques que, de vegades, resulta difícil determinar-ne el límit.

Sí, hi ha l'atractiu de l'objecte —instintiu o mediatitzat per la cultura—, hi ha, també, la geometria, l'enquadrament ajustat, la composició i hi ha, finalment la tècnica. Però hi ha, en ocasions, el detall superflu ("detall inutil" que en diria Barthes). El detall que no sembla aportar res al discurs visual, a la narrativa, i que, no obstant això, esdevé determinant en la contemplació, en la interpretació, en la "lectura", de la imatge.
Extrac un fragment de Xiuxiueig del llenguatge, de Roland Barthes, al respecte:
"(...) Aquesta qüestió és la següent: tot, en el relat, és significant i si no, quan no hi ha el sintagma narratiu subsiteixen certes zones insignificants, ¿quin seria, en definitiva, si podem permetre'ns parlar en aquests termes, la significació de la insignificància?"
Entenem-ho així, en una imatge qualsevol detall, per insificant que siga, té una capital significància.


Nota apart (i que potser no tinga molt a veure en els plantejaments d'aquest bloc ni del post d'avui): per qui no "entenga" els xiulets d'anit, seria recomanable de fer-los llegir l'Oda a Espanya de Maragall, però com que molt probablement no ha facen, poden aplicar-se aquell refrany castellà, que tantes vegades em posaven per practicar la cal·ligrafia, de "quien siembra vientos, recoge tempestades".

.

Simplement un clic!

F. Vera: Vastveit, Skansen. Estocolm. 2006

Sense arribar a entendre-ho com a premissa indefugible, no sóc dels que introdueixen o lleven coses d’una fotografia, sinó que procure ajustar ja en l’enquadrament de la imatge tot el que hi ha d’aparéixer. No vull dir amb això que renuncie a cap tipus d’intervenció. Ans al contrari, entre la imatge capturada per la càmera i la final hi ha tot un procés, més o menys intens, més o menys dilatat, en funció del que vull emfatitzar i de l’equilibri global de la imatge que m’interessa. Es tracta d’establir una certa dialèctica entre el que hom veu i el que hom interpreta o mira. Es tracta de l’aplicació dels recursos tècnics, que procuren allò que denominem l’ofici, a l’exercici intel·lectual que suposa la creació d’una fotografia. I això és una cosa que sovint s’oblida.
S’oblida de vegades l’ofici i es confia només en el concepte, donant lloc a imatges poc acurades, fallides, on només s’hi veu la manca de perícia de l’autor i el concepte queda diluït. D’altra banda, però, hi ha qui oblida tot just el contrari, que els recursos tècnics per sí no tenen sentit, sinó què han d’estar el servei de la idea, de l’expressió del concepte. El primer cas el veig sovint en les fotografies de molts estudiants de Belles Arts, el segon en les fotografies de concurs de molts fotògrafs amateurs que s’hi passen hores, dies, mesos, anys, discutint d’absurdes qüestions tècniques (vegeu sinó la gran quantitat de fòrums i blocs sobre això que hi ha a la xarxa) però dediquen molt poc de temps, gairebé gens, a parlar de qüestions estètiques i conceptuals, limitant-se a seguir la moda del gurú de torn. I, malauradament, això no és nou; vinc observant-ho de lluny, de quan encara no s’emprava la tecnologia digital, tot i que ara resulte més exagerat.
Personalment, tota l’energia que hi dedique a aconseguir una tècnica el més perfecta possible procure que quede oculta a ulls de l’espectador, és a dir, intente que aquesta habilitat esdevinga transparent, que fins i tot els connaisseurs de la cuina fotogràfica, hi vegen primer que res el que he intentat transmetre amb la imatge i sols després, si no queda més remei, l’habilitat tècnica. M’agradaria que les meues fotografies donaren la sensació de què només m’ha calgut aixecar la càmera i prémer el botó de l’obturador.
I he comprovat que quan més m’aproxime al meu objectiu, quan més m’acoste a eixa transparència, a aquella característica d’obtusitat de la imatge que enunciara Barthes, més sorpresa genera i molta més gent em demana: i això, com ho has fet? Jo, aleshores, una mica malèvol, m’estalvie d’explicar-los les hores, dies, mesos de reflexió i de selecció que m’han calgut i simplement els dic: “fent clic!”.

.