on els frares facen niu...

F. Vera: Monestir de la Murta. Alzira. 2009
(cliqueu sobre la imatge per veure-la ampliada)

"On els frares facen niu, a l'hivern i a l'estiu", que diu el refrany. Cert. Vegeu sinó els jerònims, que aturaren en aquest bell indret de la Vall de la Murta allà pel segle XIV, gràcies a la concesió que d'aquestes terres els feu el rei Pere el Cerimoniós. Des d'allà s'hi pot pujar fins a El Cavall Bernat per albirar, de dalt estant, tota l'extensió de la Ribera Baixa, o bé s'hi pot anar pel Pas del Pobre fins a la Vall de la Casella, un altre indret natural de gran bellesa. Però si no voleu fer grans caminades, a uns pocs centenar de metres d'on deixeu el cotxe hi ha les ruines de l'antic monestir on el tranquil paratge ja és força gratificant, i lloc escollit per moltes parelles de nuvis per fer-se les fotos del casament (que ja es pensaveu que no anava a parlar-ne, de fotografia, o què?).
El fotògraf de noces, o fotògraf social, com se'l coneix ara, hi trobarà ací un magnífic escenari, ingredient ben apreciat per la clientela, sobre el qual emmarcar bellament la parella de desposats. D'altres usuaris, relaxats excursionistes, s'acontentaran amb fer la foto, dejà vu, de les restes, convenientment emmarcades pel safareig i l'arbreda que les envolta, com a souvenir-trofeu de l'estada (que potser pengen a Panoramio, una més què hi fa?) i potser algú, com ara jo, tracte de posar en solfa visual aquests ingredients tot aprofitant que les ombres de les branques de primer terme ajuden a "tancar" una composició en rombe lleugerament desplaçada per confegir la imatge que avui encapçala l'apunt.
No penseu que siga bel·ligerant amb la fotografia, o els fotògrafs, d'esdeveniments socials com ara les bodes. Ans al contrari, trobe que és una especialitat de certa dificultat i, cada vegada més, de molta competència. Altra cosa és, però, que aquesta mena de fotografia puga resultar-me estimulant o atractiva. Reconec que en el dilentantisme dels meus inicis fotogràfics vaig fer algun reportatge de boda de manera molt esparça, com també vaig fer algún treball, diem-ne, periodístic, però allò no podia tindre projecció perquè jo no en tenia les qualitats requerides per a aquells oficis (i, tanmateix, no em calia fer-los per a viure, cosa important). Sí que m'ha interesat, però, aquesta pràctica, aquest ús que se'n fa de la fotografia, per reflexionar-hi una mica.
Un reportatge de noces, evidentment, com tants altres usos de la fotografia, fixa el record en la memòria i el documenta. Però, potser hi ha quelcom més en aquesta mena de fotografies. De fet, i sembla anar en augment, hi ha més ficció que esdeveniment en aquestes imatges, a no ser que la ficció ja en forme part de l'esdeveniment, fins i tot que el traspasse. Un reportatge de noces actual implica traslladar-se a indrets reconegudament bells, "marcs de bellesa inigualable", on els nuvis posen per al fotògraf en posicions "naturalment dirigides": "ara mireu-vos, ara gira el cap cap aquí, ara dóna-li un petonet...". Fins i tot se n'han donat de casos en què aquest "reportatge" s'ha fet la setmana abans del casament (supose que per no fer esperar els convidats durant hores a les portes del restaurant) i en un àlbum de noces potser aquesta mena d'imatges supera en un elevat percentatge les dedicades a documentar la cerimònia del casament i les del convit.
Aleshores, a què respon aquesta pràctica? Quin sentit té fer-se fotografiar d'aquesta manera? Molt senzill, en tant que fotografiable, un esdeveniment deixa de ser el necessari fet a constatar per ser-ne el punt de partida d'una, o vàries, fotografies i s'hi deixa constància, no tant del fet com de l'actitud que s'hi pren front a ell. I en la mida en què aquesta actitud resulte més artificiosa, preparada i estereotipada, més ens aproparem al sentit real de l'esdeveniment, a la pomposotitat i grau d'ostentació que s'hi pretenen. I això ha de confluir necessariament amb les pretensions estètiques de qui opera la càmera, doncs aquestes han de ser coincidents amb l'ostentació i pompa encomanades. I és que al remat fons i forma acaben sent part indisoluble, una mateixa cosa.

el periodisme és un mal ofici...

F. Vera: Gos al supermercat. Ciutat de Palma. 2009

"El periodisme és un mal ofici, i jo us aconsello que una vegada n'hagiu tret el suc, us en sortiu. Però el periodisme és útil perquè força a veure les coses directament i a descriure-les d'una manera clara i senzilla (...)". Aquestes paraules, que Pla posa en boca de Quim Borrallera, apareixen al Quadern gris en l'entrada corresponent al 3 de juny (podeu seguir aquest dietari de Pla, presentat en forma de blog, a BloQG). Curiosament llegia aquestes paraules després d'haver escrit l'apunt anterior. Sembla que Pla va prendre bona nota d'aquest consell i aconseguí aquell estil tan particular i exquisit que el caracteritzava. Veure les coses directament i descriure-les de manera clara i senzilla, quina tasca més feixuga i complicada!
El fotògraf, pense, també hauria d'aplicar-se el consell. Quan veig totes eixes "fotografies" en què l'autor s'encabota a complicar les coses, a tractar cada detall com si fos únic, desconnectat del conjunt, quan trobe eixes imatges en què el desplegament tècnic, el "virtuosisme", n'és l'única qualitat destacable, me n'adone de què estic davant d'un autor que no té res que dir, que voleu que us diga! Potser, de vegades, calga passar per l'ofici de periodista per aprendre aquesta veritat, per obtenir una veritable "virtut". Hi ha fotoperiodistes, la tècnica dels quals (el temps no juga al seu favor, precisament) és limita a ajustar correctament l'exposició i a aplicar nivells automàtics en el procés d'edició, però que tenen clar que en compondre la imatge han de donar el màxim d'informació possible de la manera més senzilla que puguen.
El meu amic Manuel Molines, fotoperiodista del diari Levante, ho té clar això. Un dia, explicant les seues imatges i el procés que segueix per fer-les als alumnes d'un curs de fotografia documental a Espai d'Art Fotogràfic en què també jo hi participava, m'ho va fer entendre de manera diàfana. Les seues imatges podien semblar descuidades, però si t'hi fixaves allà cada cosa hi era perquè tenia sentit, tot mostrat de manera frontal, donant la informació pertinent. Amb això no vull dir que el fotògraf no haja de tindre estil, i tant que l'ha de tindre!, em contradiria si no ho pensés, però no es pot tindre, d'estil, si no s'hi té res a contar, crec. També sé que el fotoperiodista, sobre tot el fotoperiodista de diari, i més encara el que ho és al d'una ciutat petita o mitjana, ha de fer moltes vegades imatges que no aniran enllà d'il·lustrar una noticia puntual i circumstancial, però això són gangues de l'ofici. Jo no ho sóc, de fotoperiodista, però ho puc comprendre.
Ben mirat, ja que l'he tret a col·lació impunement, i donat que la fotografia que encapçala l'apunt és la foto d'un gos i que a ell li encanten les fotos d'animalets, crec que és de justícia que li dedique l'entrada d'avui. Manolo, t'ho mereixes. Va per tu!
.

en el fons i en la forma

F. Vera: No parking. Sant Elm. Mallorca. 2009

Maria Rosa Vila, a Enfocant, hi penja una entrevista amb Jean François Leroy. Leroy és el director de Visa pour l'Image, potser el festival de fotografia periodística i documental més prestigiós a Europa. L'entrevista volta sobre el futur del fotoperiodista, de les dificultats que pateix aquesta professió amb la incorporació dels diaris electrònics i de la difusió de la informació per internet, entre d'altres coses. L'entrevista paga la pena de ser llegida perquè, sense arribar al catastrofisme, planteja la situació de manera realista.
Una de les opinions de Leroy és la de què el documental web, o documental multimèdia, pot ser una de les alternatives, tot i que s'afanya a dir que això no és un grapat de deu o quinze fotos passant automàticament sobre un fons musical qualsevol, una observació de molt de trellat, en la meua humil opinió.
Tanmateix, fa esment de la intenció bàsica que guia el festival: "sempre hem afirmat —diu—, i seguirem fent-ho, que el fons és més important que la forma". Podem pensar que és lògica aquesta idea tractant-se de fotografia documental, però, tanmateix, una mica abans ha esmentat la "recerca de la qualitat i l'exigència respecte al fons i la forma", i, més endavant s'hi refereix a les magnífiques fotografies de Massimo Berruti sobre el Pakistan, unes fotografies en les que la forma, la qualitat estètica de cada una d'elles, és innegable.
Heus ací un debat sempre obert, un dilema sempre present. Hom pot creure que la preponderància de la forma sobre el contingut hauria de donar-se en les obres artístiques, mentre que en el cas de la fotografia documental hauria de passar tot just el contrari. Però hi ha artistes l'obra dels quals declina els aspectes estètics per posar de relleu els valors conceptuals, de contingut, mentre que hi ha les imatges de determinats fotògrafs "documentals" que posen per davant les qualitats plàstiques del que fan, a despit de què puguen entrar en conflicte amb la realitat que pretenen documentar.
Resulta ben evident, pense, que documentar implica posar de relleu la informació, el contingut, però, tanmateix, el fotògraf treballa amb la mirada i la manera com mira és determinant per confegir el seu document. L'elecció del color o del blanc i negre, la manera d'apropar-se a la realitat, l'enquadrament, la selecció de les imatges, són elements indefugibles que configuraran la seua història, el seu relat visual. I en fotografia, cal tenir ben present que contingut i continent, significat i significant, són una mateixa cosa, indestriables. Cartier-Bresson semblava tenir-ho clar quan plantejava l'exigència de que no li mutilaren les imatges i exigia que les seues fotografies es reproduiren amb l'enquadrament complet. Eugene Smith, diuen, solia fer dues fotografies del mateix tema, una en apaïsat i l'altra en vertical, per evitar que els editors decidiren tallar-li l'enquadrament per ajustar-les a la maquetació de la pàgina si només en tenien una. Són dos exemples de com la forma i el contingut estan en comunió permanent. I, no ho oblidem, les imatges, les fotografies sobre tot, només ens mouen a la reflexió si abans han estat capaces de tocar-nos la fibra sensible. L'exigència, com diria el mestre Smith, és la de procurar un treball honest.

F. Vera: No parking, Sant Elm, Mallorca. 2009 (versió vertical)
.

estil o reiteració?

F. Vera: Oficines de la policia municipal. Perpinyà. 2009

Ja en parlàvem, de recursos compositius. Sovint repetim esquemes, disposició d'elements, distribucions espacials. Són, d'una banda, els recursos estilístics que emprem per dur endavant una recerca formal, però, tanmateix, com ja apuntava en un post anterior, hi ha també el perill d'aplicar la recepta sense més.
És la tercera porta consecutiva que penge a aquest bloc —ja avisava de com de suggerents em resulten les portes—, i tanmateix crec no repetir-me. Si us adoneu, aquesta porta i l'anterior responen a un mateix esquema pel que fa a la distribució d'espais, però, no obstant això, i referint-nos a l'estrictament compositiu, l'equilibri i el "pes" dels elements resulten molt diferents entre totes dues. També les sensacions, les "lectures" possibles de la imatge, em semblen distintes. Això és al que em referia fa uns dies quan parlava de que fotografies aparentment idèntiques ens aboquen a enigmes disemblants.
Podríeu dir que això ve donat pel tema, i que és el subjecte fotografiat qui li dóna eixa particularitat. Fóra possible, no ho negaré categòricament. De fet, reconec que en ocasions no he pogut superar el tema i que aquest s'ha imposat per sobre dels meus recursos com a fotògraf (generalment amb temes que no em motivaven el més mínim i que jo no hauria fotografiat de no haver-se tractat d'un encàrrec). Però hi ha temes concrets que han estat fotografiats per fotògrafs diferents amb resultats molt distints, la qual cosa ens fa sospitar que no tot ho condiciona el subjecte a fotografiar. Per seguir amb les portes —tema recurrent, com veieu—, Olivier Lugon (Lugon, O., Le style documentaire, Macula, Paris, 2001) trau l'exemple d'una mateixa porta victoriana de Nova York (Door, 204 West 13th Street) fotografiada per Walker Evans, per Berenice Abbott i per Arnold Moses. Davant les tres fotografies, Lugon s'hi pregunta per què les imatges d'Evans i d'Abbott formen part de les col·leccions de museus d'art i la de Moses només s'hi troba als arxius de l'Historic American Buildings Survey. Lugon planteja diverses explicacions (des de la de "tenir contactes" amb directors i curadors de museus —cosa gens baladí—, fins la de la superioritat estètica d'Evans sobre l'arxiver de la institució per la defensa del patrimoni arquitectònic); però, per mi, les tres fotografies al davant, resulta ben evident que Evans i Abbott han fotografiat la porta victoriana moguts per una pulsió, per un interés personal i estètic, des del seu particular modus operandi, per integrar-la al conjunt de la seua obra. De fet, en cada una d'elles podem reconéixer un "estil" que ens pot confirmar l'autoria. Totes tres podrien tenir una funció documental (algún dia, si trobe forces, abordaré la qüestió documental), però només dues transpassen eixa línia. La de Moses només és una porta fotografiada, les d'Evans i Abbott, ben diferents entre elles, són fotografies en les que s'hi veu una porta, espere que se m'entenga la diferència.

són les fotos al·legories?

F. Vera: (59º 25' 37" N; 17º 57' 01" E) (28/07/2006; 18:55:25)

Seguint una mica el darrer post, heus ací una altra porta. La fotografia forma part de la sèrie Urbs mínima (editorial Afers, 2009, de venda a les millors llibreries!) i si la duc ací (veureu que habitualment penge fotos "soltes" que no pertanyen a cap sèrie) és perquè he trobat aquesta cita de Craig Owens i m'ha vingut la imatge a la memòria: "No obstant això, si les seues fotografies [les d'Atget i les de Walker Evans] són al·legòriques, és perquè allò que ofereixen no és cap altra cosa que un fragment de manera que allò que afirmen és la seua pròpia arbitrarietat i contingència".
Són, aleshores, les fotos, les imatges fotogràfiques, al·legories? Aquesta mateixa imatge d'una porta blava, és una al·legoria?
El Diccionari General de la Llengua recull la següent accepció per a al·legoria: "representació metafòrica d'idees abstractes a través de figures o temes plàstics". Podem, doncs, percebre ací, una idea de confrontació entre interior i exterior, entre obert i tancat? Potser hi ha la metàfora d'una idea abstracta? No ho sé, o no m'ho havia plantejat, almenys, d'aquesta manera. Si, com afirma Owens, aquesta capacitat al·legòrica depén de la fragmentació, aleshores no cabria el dubte de que aquesta foto —com qualsevol foto— ho és, perquè qualsevol fotografia duu implícita la fragmentació, i com a tal també està subjecta a l'arbitrarietat i a la contingència. Els recursos expressius de la fotografia s'hi basen en aquests trets, uns trets que potser dónen lloc a l'al·legoria, però no obstant això i tal i com jo ho entenc, no és suficient per confegir una imatge colpidora, sinó que cal anar enllà, transpassar l'al·legoria i assolir un cert grau de polisèmia capaç de suggerir diversitat d'interpretacions o de matissos en qui l'observa.

cada foto un enigma

F. Vera: Porta i alarma. Antiga estació de Sóller. 2009

En les fotografies que fem s'hi genera sovint alguna forma enigmàtica. Potser, fins i tot, quan la nostra mirada es concreta en l'acció de prèmer el botó de l'obturador siga perquè n'hem percebut un, d'enigma.
Man Ray realitzà una sèrie de fotografies en què diferents objectes eren embolicats en paper de diari i nugats amb cordills i a cada un dels quals posà per títol Enigma. Conceptualment, el fet enigmàtic s'hi donava en no poder esbrinar quin era l'objecte fotografiat perquè visualment la imatge era ben explícita, sense cap artificiositat formal: el paquet d'aquella manera confegit a sobre d'una taula. Unes imatges de clara influència dadaista.
L'enigma fotogràfic, però, no sol donar-se de manera tan explícita com en les fotografies de Man Ray, sinó que, paradoxalment, s'hi manifesta en presentar els objectes de manera diàfana, fins i tot frontal, i sense cap mena d'amagatalls. Ara bé, ens caldrà reconéixer que sovint emprem estratègies recurrents per arribar-hi i determinats llocs, determinades situacions o determinats objectes entren a formar part del repertori, més o menys ample, més o menys repetit, que configura el nostre particular llenguatge visual i del qual ens valem per fer les nostres imatges més o menys enigmàtiques.
Les portes són, per a mi, un d'aquells recursos. Sobre tot quan suposen una transició, un canvi d'una a altra estança, quan ens menen a una altra porta o quan ens ofereixen el pas des d'un indret més fosc a un de més il·luminat o viceversa. També quan des d'un espai buit se n'albira algún altre amb elements diversos. Com veieu, les opcions s'hi multipliquen.
De vegades, però, repetim, compositivament fins i tot, elements d'aquest catàleg de recursos i hom podria pensar que els significats, els enigmes, s'hi repeteixen; que fem, una i altra vegada, la mateixa fotografia. No negaré que hi ha sempre el perill del manierisme sota l'amagatall del que en diem "estil", i és per això que ens cal l'antídot de la reflexió i el criteri. L'estil, l'estil personal, hauria de ser una línia d'investigació formal i conceptual que ens fa avançar en el discurs i no un entrebanc que ens mena a reiterar fórmules ja sabudes i, en conseqüència, a l'estancament, quant no al retrocés. Cal superar la icona per albirar el símbol i trascendir el referent per arribar al pla de l'expressió.
Fa uns anys, vaig realitzar una fotografia compositivament semblant a aquesta que mostre ací per a la portada d'un número de la revista Afers, però, posades una al costat de l'altra, trobe que resulten força diferents, tot i la semblant distribució espacial. Cadascuna amb el seu misteri, cadascuna enunciant un enigma diferent.

Mirades perdudes

Capsa amb negatius de Robert Capa, David Seymur i Gerda Taro trobada a Mèxic

Ja sé que no és notícia la troballa d'aquesta capsa amb negatius de Capa, Seymur i Taro de la Guerra d'Espanya a Mèxic. De fet ja han passat uns quants mesos d'això. Avui, però he entrat al web de Magnum Photos i m'hi he trobat amb la foto de la capsa (queda ben clar que el copyright és de Magnum, no?) i amb alguna de les fotografies ja escanejades. Aquesta circumstància m'ha dut a la memòria la pel·lícula de Theodoros Angelopoulos La mirada d'Ulisses, l'argument de la qual ja el sabeu, supose: un director grec de cinema emigrat als Estats Units retorna als Balcans tot just en el moment de la guerra perquè en té notícia de la troballa, a la filmoteca de Sarajevo, d'un roll de pel·lícula per revelar d'un dels pioners del cinema grec. Pel camí passen un munt de coses, un retrobament amb la pròpia història i aquell roll de pel·lícula sense revelar esdevé una metàfora del retrobament amb les seues imatges del passat. En un moment determinat, el protagonista s'hi refereix a aquell material com a una mirada perduda, una mirada que cal recuperar pel seu caràcter fundacional de la mirada autòctona.

En realitat, una mirada "perduda", no existeix, no es tira en falta, no condiciona el treball dels fotògrafs posteriors ni crea cap tradició visual. Són fotos ineludibles en la història de la fotografia, però si no hagués existit la fotografia del milicià de Capa, si no hagués hagut la closca de nautilius de Weston o el raig de lluna d'Ansel Adams, potser les hauriem tirat en falta? I, en canvi, la sola notícia de l'aparició d'unes imatges amagades, perdudes, oblidades en algun racó fosc, generen un interés indescriptible, una pulsió irrefrenable perquè no saber què ha mirat altre ens produeix una inquietud infinita, com en aquells versos de Salvat -Papasseit:

I el carter
que si passa i no em deixa cap lletra m'angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta

A casa nostra ja recuperades el 1978 les imatges de Centelles (quaranta anys amagades a una granja a Carcassona), s'ha trobat ara, diuen, una capsa de galetes amb negatius inèdits del fotògraf i altra vegada s'hi genera l'expectació per saber-ne (veure) el contingut d'aquella mirada perduda. La metàfora d'Angelopoulos sembla tindre unes connexions ben reals.