un número f per a l'ull?

F. Vera: Motor de la sèquia Escalona. Castelló de la Ribera. 2010

Introduir el concepte de número f en un curs d'iniciació a la fotografia sempre resulta una mica complicat i qui ho explica haurà de ser conscient de què tot i ser senzill, fins i tot simple, presenta dificultat per a qui ho sent per primera vegada, ja que respon a una lògica a la qual encara no s'hi ha habituat. Això està, obviament, assumit i hom sap, ja d'antuvi, quins dubtes i quines preguntes formularan els alumnes. Però, ves per on, de vegades la pregunta més insospitada, com una llebre inesperada, salta al camí i se't planta al davant: "quin és el número f de l'ull humà?" No sé si hi ha ningú més que s'ho haja plantejat això, i he de reconéixer que tampoc jo no m'ho havia qüestionat mai.
Vaig eixir del pas amb algun argument sobre la dificultat de determinar un ull "estandard" i per tant de determinar un valor de lluminositat generalitzat. Tanmateix les variacions de la pupil·la, pensava, en dificultarien el càlcul, així com els "defectes" de la miopia i la hipermetropia. No sé si el meu alumne quedaria satisfest amb la resposta, però, un cop acabada la classe, em replantejava a mi mateix i amb major força la pregunta. Tindria l'ull un determinat número f i jo no ho sabia? Vaig fer un ràpid càlcul mental: suposant que la pupil·la puga dilatar-se fins a un centímetre aproximadament i, suposant també que per regla general el diàmetre del globus ocular siga més o menys de dos centímetres i mig, podríem deduir (sense entrar a considerar el grau de transmissió lluminosa de la còrnia ni els canvis de focalització del cristal·lí) que l'ull humà tindria una apertura màxima f:2.8 de manera bastant aproximada. No sé si això té cap importància des del punt de vista oftalmològic, però, des de la perspectiva purament fotogràfica —tot i l'habitual identificació entre el funcionament de l'ull i el de la càmera i que potser motivara la pregunta del meu alumne—, en tenia alguna, de rellevància?.
Des de què Descartes, el 1637, establí el símil per primera vegada a La Dioptrique, hom explica el funcionament de la càmera fosca com si fos un ull i la percepció visual d'aquest com si fos la captació de la imatge per un aparell fotogràfic, però si el model pot servir per explicar certes similituds òptiques entre tots dos elements, resulta evident que és incapaç d'explicar cap dels importants aspectes que els diferencien.
Independentment de la relació entre "distància focal" i "obertura", que teòricament en determinaria el número f de l'ull, la visió funciona mitjançant un sistema sinàptic en què les neurones potencien determinats estímuls en detriment d'altres que s'inhibeixen. Tanmateix, tot i que la pupil·la s'obri o es tanca en funció de la quantitat de llum, de vegades ho fa en funció dels estats anímics i no de la lluminositat i així l'iris se'ns dilata quan sentim ira o se'ns contrau quan ens entra la malenconia. Uns acomodaments "fisiològics" i "psicològics" per als quals la càmera s'hi troba inhabilitada.

Un dia gris, de pluja fosca, en què fins i tot neva durant una curta estona, una colla d'amics escriptors i jo ens trobem a les dependències d'uns antics motors a vapor que treien aigua per al reg de la sèquia Escalona. Mentre l'encarregat explica el funcionament i els usos, mire el recinte i les màquines: "f:4 i 1/15 de segon", em dic, cerque un punt de vista, calcule la distància en què m'he de situar per fer servir el 20 mm que duc muntat, aixeque l'aparell, enquadre, pose cura en què no hi haja convergència de les paral·leles i prem amb suavitat el botó de l'obturador (els meus vells objectius no saben d'estabilitzadors ni d'autofocus). D'aquesta senzilla manera, aquell indret ombrívol, fosc, pla, sense matissos que l'ull percep ha quedat convertit (si se'm permet la immodestia) en la imatge de llum peculiar, de contrast marcat, amb una certa atmosfera i la relació espacial inopinada que havia previsualitzat. Aleshores el càlcul de lluminositat que havia fet per a l'ull deixa de tenir cap sentit i s'em reforça la idea de què aquest i la càmera pertanyen a paradigmes tan diferents que els possibles punts de contacte potser són una pura i simple anècdota. I ho són perquè la visió té un sentit funcional amb el qual se'ns permet de determinar la distància, la disposició i les característiques dels objectes, una funcionalitat que ens evita d'ensopegar amb un fanal o saber si el plat que posem a taula està el suficientment net. En ajustar els elements mecànics, segons unes normes rígides i inflexibles, però, estem responent a un concepte, una intenció, una idealitat, un imaginari que comporta una intencionalitat, una organització mental i una càrrega cultural que li confereix subjectivitat, creativitat i expressivitat. Si l'ull ens connecta a la realitat més immediata, la fotografia ens trasllada al terreny de l'aparença, del simulacre, de la simbolització i, en definitiva, concretitza determinades idees.
No ens cal saber, tanmateix, com funciona l'ull per emprar-lo de manera adequada, però no podem, en canvi, realitzar bones fotografies si no sabem com ajustar, entre altres coses, l'inflexibe i rígida relació entre temps d'obturació i diafragma. La pregunta del meu alumne ha deixat, doncs, de preocupar-me, tot i que potser algun dia, per satisfer-ne la curiositat, li demane allò del número f de l'ull a un amic que es guanya la vida venent ulleres.

creuar-se les línies

F. Vera: Empúries. L'Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d'alguna manera, m'han interesat— a una entrevista m'han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és "un formalista secret" a qui li "preocupa enormement on i com es creuen les línies d'una fotografia". És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d'evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s'anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l'incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d'un joc de llums i d'ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com "es creuen les línies" en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements "estan bé" si la composició no s'ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s'intenten apanyar fent que les línies s'hi creuen d'una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m'és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l'atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l'aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d'organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s'hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d'un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d'alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l'estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se'ns han creuat són els cables.

La Sindone, Benjamin i l'àura (encara)

F. Vera: Chiesa di San Giovanni. Torino, 2009

A Torí, ja ho sabeu, hi ha la Sindone, el que se suposa fou la mortalla de Jesucrist. Durant l'estada a aquella ciutat vaig veure diverses rèpliques d'aquest objecte de culte, de fet no hi havia església visitable que no en tingués una reproducció fotogràfica sobre tela a escala exacta de la que es conserva a la catedral de San Giovanni. L'original, però, no el vaig arribar a veure perquè des de l'any 2000 no se n'ha fet cap ostensió (exhibició) d'aquesta peça i no serà fins els mesos d'abril i maig d'enguany que s'hi tornarà a mostrar al públic, encara que només durant quaranta-un dies i per a qui s'hi inscriga en la peregrinació prevista per a eixes dates i a eixe efecte.
I si duc ací la Sindone no és, obviament, per un sobtat i incontrolable fervor religiós, sinó per l'interés que pot tenir per a qui pretenga reflexionar una mica sobre la fotografia, no tant perquè alguns pretinguen considerar-la com una primera fotografia, o protofotografia —idea discutible, si més no—, sinó per la tan debatuda qüestió de la reproductibilitat tècnica i el trencament de l'àura de la proposta benjaminiana. A cada església torinesa trobareu una reproducció de la tela, però no trobareu ningú que li dedique més atenció que la d'una simple ullada curiosa. L'original, en canvi, suscita peregrinacions i fervors quan hom decideix mostrar-la. És la diferència entre el valor cultual de l'original i el valor expositiu de la còpia, una diferència que, tot i la fidelitat de la rèplica encara s'hi dóna.

Segons el filòsof alemany, la fotografia hauria d'haver esmicolat el valor cultual de l'obra d'art. Régis Debray, tanmateix, assenyala, a partir del discurs benjaminià, que l'àura "corre com la fura" de l'objecte a la idea. Aleshores, doncs, i ja posats en el nostre terreny, el valor d'una imatge hauria de recaure sobre la mirada que la provoca, sobre el concepte, més que no sobre el suport en què se'ns mostra. Quina diferència hi ha, doncs, entre veure una foto en el monitor de l'ordinador, entre les pàgines d'una revista, o penjada del mur d'un museu? No seria la mateixa imatge en totes tres situacions? No respondria a una única mirada siga quina siga la forma en què se'ns mostra? De fet, cerquem a internet imatges dels nostres autors predilectes o naveguem a la recerca d'autors desconeguts, comprem llibres de fotografia i acudim a exposicions. Però, ara bé, hi dediquem sempre la mateixa atenció? Gaudim d'igual manera en una que en altra situació, o ens passa com els passa als fidels amb la Sindone i les seues reproduccions?
Posem per cas la contemplació d'una fotografia d'Atget. Tenim la mateixa actitud si la imatge la veiem a la tarja d'invitació d'una exposició que si s'inclou en un catàleg magníficament imprés, si s'ha reproduït en un tiratge al bromur a partir del negatiu original o si se'ns mostra en una d'aquelles albúmines virades a l'or que realitzara el fotògraf en vida? I les fotos d'Ansel Adams? Ens emocionen en la mateixa mida reproduïdes en un d'aquells posters de record de qualsevol dels parcs nacionals que si les veiem en un dels magnífics tiratges realitzats per l'artista amb tota la cura que el caracteritzava? Fa ja molts anys vaig poder tenir entre les meues mans tota una col·lecció de còpies originals (una paradoxa més de la fotografia) d'August Sander, i us assegure que no era el mateix que veure-les després a la paret d'una sala d'exposicions i ni molt menys, que reproduïdes al catàleg. I és que la mateixa imatge adquireix unes determinades particularitats en funció de la presentació, del suport i de les concomitàncies que les envolten. Recentment, a Gènova, vaig visitar l'exposició de Cartier-Bresson sobre la Unió Soviètica, eren unes còpies ben realitzades però d'un format inhabitualment gran per al que sempre havíem vist d'aquest autor, i si l'exposició podia gaudir-se plenament, també és cert que no tenia el sabor del gelatinobromur. A l'exposició no hi havia res que disminuira la qualitat fotogràfica de les imatges, però sí bastant que minvara l'aspecte emotiu, "cultual" de l'objecte.
És cert, i no gosaré negar-ho jo, que qualsevol que siga el tipus de reproducció d'una imatge fotogràfica té la virtud de mantenir, pràcticament intacta, la informació, l'expressió, les tensions i, fins i tot, el gaudi estètic que la imatge ens proporciona. No hi ha, en prinicipi, diferències "substancials" entre una còpia vintage i una reproducció en un bon llibre, una diferència que resulta més que notable entre un quadre i la seua reproducció. Tanmateix, poc importa en una fotografia —al menys de manera determinant— la diferència de grandària de la imatge, es visualitze aquesta a 1024 píxels en el monitor o s'hi tinga a un metre de grandària en una sala d'exposicions, per poder-la valorar. Això crec que resulta evident i, en aquest punt, podríem dir que la fotografia ha estat capaç de desmaterialitzar la imatge i ha permés passar del valor cultual al valor expositiu que preconitzava Benjamin.
Ara bé, els museus cerquen, precíssament, les còpies vintage i, si és possible, còpies úniques. Les galeries d'art procuren que els fotògrafs que hi exposen limiten el tiratge a un màxim de 5 còpies i demanen formats d'unes mides mínimament impactants, tot amb la pretensió de donar a aquestes imatges una certa àura d'objecte únic, de retornar-li a la fotografia aquell valor cultual que presumiblement havia eliminat. Tanmateix, la mateixa imatge s'oferiex de manera gratuïta a internet però es ven a mil o dos mil euros en la galeria. No sé, tot sembla una mica confús... potser és una més de les qualitats paradoxals i contradictòries de la fotografia. Ja ho dic, em despista una mica.
I ara una pregunta per a futuròlegs: quan s'imposen els marcs electrònics que permeten canviar d'imatge, fent un slideshow, a unes mides suficients com per omplir una paret i tindre consistència d'objecte artístic, com es considerarà la qüestió de l'original i de limitació del tiratge?

i tot això, ho has vist en un segon?

F. Vera: La Seu de Xàtiva. 1994

De Caràcters, la revista literària que edita el servei de publicacions de la Universitat de València, em demanen que els hi il·lustre el proper número amb algun dels meus treballs inèdits. Em decante per lliurar-los una col·lecció que titule Souvenir i que pren com a fil conductor gent que està fent fotos, generalment com a record, en els llocs més variats. La premisa de la sèrie rau en què no s'hi veja què és el que aquesta gent fotografia, sinó l'acte mateix de fotografiar. Tanmateix, però, les fotografies porten com a títol, precísament, allò que aquestes persones retraten, un recurs una mica pervers perquè implica un exercici contrari al que sol ser habitual en l'espectador d'una fotografia.
Segons explica Jean-Marie Shaeffer, entenem les fotografies perquè en sabem el procés i podem, d'aquesta manera, situar-nos en el punt de vista del fotògraf i considerar la imatge que tenim al davant com si haguéssem estat nosaltres mateix en aquell mateix lloc i en aquell precís instant, és a dir, es produeix l'efecte del que ell anomena una situació quasi perceptiva que ens permet d'entendre l'artificiositat fotogràfica com a una percepció real, com a una vivència autèntica. Bé doncs, si admetem aquest postulat de Shaeffer, també haurem d'admetre que en capgirar l'orientació mitjançant el peu de foto i adreçar el punt d'atenció en sentit contrari, l'espectador s'hauria de preguntar "què és el que s'està captant des del punt de vista de qui apareix en la imatge?" De vegades el tema, si és que té una dimensió iconogràfica ampla com en el cas de la Tour Eiffel, pot ser reconstruït pel nostre imaginari, en d'altres, d'incidència menys universalitzada, potser l'alcanç d'aquesta reconstrucció és més limitat però no per això menys interessant. Si en el primer cas quasi s'hi podria reconstruir la imatge que pensem podrà ser obtinguda, en el segon s'ens generaria un cert neguit i una certa intriga. De tota manera, tinc clar que aquest recull d'imatges no pot obeir només a l'aplicació sistemàtica d'un criteri conceptual (el camí més segur per fer una sèrie previsible i avorrida) sinó que cal un criteri també estètic, perquè per molt que pretinga donar aquest toc de reflexió fotogràfica, com en aquella fotografia de Robert Capa a Bilbao en la que tots els personatge estan pendents d'un possible bombardeig sobre la ciutat, l'atenció principal, el motiu de la imatge s'hi troba en el que s'hi mostra en la mateixa fotografia i no en el que hi ha en el fora de camp.
El que en realitat m'interessa d'aquestes imatges és el fet de fotografiar en sí, reflectir el gest repetit i reiterat per tantes persones en mirar el món a través d'un aparell, esbrinar perquè la gent fotografia, trobar les distintes actituds que té la gent en fotografiar, i tot això amb l'única esperança, crec, de dilucidar perquè faig jo fotografies. Fotografiar la gent que fotografia, de fet, és una cosa que m'ha atret des de fa molts anys, quasi bé des de què m'hi vaig iniciar i no hauria d'estranyar que per a aquesta sèrie puga tirar mà d'imatges que ja tenen un cert temps i que moltes de les que hi he anat incorporant de nou continuen sent, encara que hagen estat capturades en format digital, en blanc i negre.
Doncs bé, recuperant algunes imatges més antigues, m'hi apareix una que vaig fer l'any 94 a un grup de docents als quals els impartia un curs de tècniques fotogràfiques aplicades a l'escola, a Xàtiva. A la sessió següent els hi vaig dur una còpia 24 × 30 d'aquella imatge amb la qual he encapçalat aquesta entrada. En veure-la, la mestra del centre reparà en com destacava sobre tot la seua rialla, aleshores i ja que els explicava els recursos compositius vaig fer notar com en anar de blanc i situada entre dos personatges vestits de fosc, el contrast entre els aparells rèflex i la compacta i el fet de què era la única que mirava cap a la càmera destacaven ja la seua figura, però què, a més a més, la confluència de totes les línies de força, la barana de l'escala, l'objectiu de la càmera de l'esquerra i la línia de ritme que marque els balcons, entre altres coses, confluien tot just en la seua rialla espontània. De sobte, ella exclamà "i tot això, ho has vist en un segon?" "En un segon no, en quinze anys", que li vaig respondre jo.

d'obsessions i seduccions

F. Vera: Via del Castello. Susa, Piemonte. 2010

De vegades em sorprén com unes poques idees (més aviat escasses, la veritat) puguen donar tant de si i m'estranya què no haja arribat ja el dia de no tenir res més que afegir a aquest blog. I és que, en realitat, potser més que idees el que tinc són certes obsessions, alguna que altra convicció esparsa i una irrefrenable passió per la fotografia que és la que em mena a obsedir-me i a qüestionar-me, si és que cal, les conviccions. I què voleu que us diga, les passions, i les obsessions, com l'amor, són difícils de guarir i només el desengany més cruel ens les podria capgirar. I, per si no hi hagués prou amb això, sempre hi ha quelcom —el paràgraf d'un llibre, una notícia o el comentari d'un amic o col·lega— que em mena a fer alguna reflexió o a trobar determinat matís en el que potser ja havia comentat d'alguna altra manera.
Dic això perquè a rel del meu apunt anterior, l'amic Isidre Santacreu ha establert cert paral·lisme entre la dificultat de la fotografia per procurar nous punts de vista i la de Sherezade per continuar entretenint el Soldà. El paral·lelisme, així, en primera instància ens pot semblar un simple recurs poètic, una metàfora sense trascendència, però pense que va més enllà. Què és el que fa que el Soldà prenga Sherezade per esposa? Evidentment, una obsessió però també una atracció (no s'aconformava amb qualsevol, l'home, no). Què és el que fa que Sherezade es deslliure de ser executada? Segons ho entenc jo, el joc del misteri i de la seducció. És a partir d'ací que vaig entenent el sentit de la metàfora, perquè mentre continuem sentint-nos seduïts per les fotografies (tant si som fotògrafs com si no), la fotografia podrà defugir la seua execució anunciada (mal que li pese a qui en pregona la seua desaparició).

Quan ens iniciàvem en la fotografia ho fèiem moguts per una certa atracció: que bo tenir un aparell per prendre fotos i guardar records dels bons moments!, que bé disposar d'una joguina d'aquesta mena! Però, a poc a poc, la joguina ens va anar captivant i aconseguia que l'inacabat relat del dia ens deixara amb l'ai en el cor; l'endemà li demanàvem de continuar i així, a poc a poc, lentament, de mica en mica, ens anà embolicant amb la complexitat d'aquell llenguatge d'aparença transparent. Quan volguérem adonar-nos-en ja no ens hi podíem moure d'aquell terreny llefiscós on ens havia menat. En aquell moment ens havia emmirallat ja i no ens podríem deslliurar mai més de ser fotògrafs.

Però un fotògraf ha de fotografiar (coneixeu cap fotògraf que no faça fotografies?) i per a això cal sentir la necessitat obsessiva d'apuntar la càmera cap a tot allò que ens atreu. I és que el primer escaló per a fotografiar és el de sentir l'atracció obsessiva per prendre fotografies. Com el Soldà que s'hi sent obsessivament disposat a gaudir cada nit d'una nova esposa abans d'executar-la, d'igual manera el fotògraf s'hi aproxima obsessivament a la realitat per fer-la seua a fragments, disseccionant-la, saltant d'un objecte a l'altre, tot reiniciant en cada ocasió el rite depredador insaciable. Però sense saber massa ben bé com arriba el moment en què l'indret o l'objecte en què s'hi focalitza l'obsessió del fotògraf se li apareix com una Sherezade amb un conte inacabat, amb una narració de la qual no s'albira el final, que intriga, i el fotògraf se sent captivat, seduït, i hi guaita dia rere dia, mes rere mes, any rere any tot intentant trobar a quin estrany indret condueix allò que fotografia, provant de desvetllar el secret d'allò que el seu gest transforma en imatge, cercant trobar-se ell mateix en aquell misteri que el pertorba. Potser és el moment en què el fotògraf, dipòsit de saber i de tècnica, comença a fer confluir atracció, passió i seducció fins fer-se obsessiva la necessitat d'una resposta allà on només arriba a albirar preguntes. I, potser és aleshores que les seues fotografies quedaran misteriosament tocades pel poder de fascinar a qui vulga contemplar-les.

El tema

F. Vera: Turista fotografiant la catedral. Brussel·les. 2008

En l'entrada anterior, Tibu em deixa un comentari, tot fent referència a la imatge escollida per encapçalar l'apunt. Diu: "la foto està xula, però fer una foto xula a Marràqueix no és massa difícil, tot Marràqueix és una estampa". Això em du a considerar avui la qüestió del "tema".
Recorde que una de les primeres lectures sobre teoria fotogràfica que vaig fer, després d'haver devorat tota la literatura de caràcter tècnic que queia en les meues mans, fou el famós recull d'articles de Susan Sontag On photography, traduït a l'espanyol amb el títol de Sobre la fotografía per Edhasa. És un text ja clàssic, la lectura del qual sol recomanar-se a qui s'inicia en aquest llefiscós terreny.
D'aquell text, consultat i rellegit en diverses ocasions, s'hi pot extreure una frase làpidària: "en fotografia, el tema sempre en determina el resultat". Ara, però, faig una relectura d'un text de l'any vuitanta-dos, escrit per Victor Burgin —"Mirar fotografies", recollit a Indiferència i singularitat (Barcelona, MACBA, 1997)—, on trobe aquesta proposició: "Sigui quin sigui l'objecte representat, la manera en què es presenta s'ajusta a les lleis de la projecció geomètrica que impliquen un «punt de vista» únic. És la posició del punt de vista, ocupat de fet per la càmera, el que s'ofereix a l'espectador. Al punt de vista, el sistema de representació afegeix el marc (...). Per mediació del marc, el món s'organitza en una coherència que en realitat no té, en un seguici de quadres, una successió de «moments decissius»".
Ho vulgam o no, la foto d'una casa sempre ens mostrarà aquesta casa i la foto d'un gat sempre ens mostrarà aquell gat, això és indefugible. I si, en tant que registre, la fotografia s'hi troba determinada pel tema, en tant que mirada —en tant que organització coherent d'una cosa que no en té de coherència (al menys d'aquesta mena de coherència)— serà el tema qui s'hi veurà condicionat per la seua fotografia, pel punt de vista que hi adopta el fotògraf, pel marc afegit pel sistema de representació... i per l'elecció del moment en què hom decideix prendre la foto. Potser és aquest un dels fonaments on es recolza el caràcter aporètic de la fotografia, un caràcter que li permet, tot d'una, la dualitat de ser i representar, d'enregistrar i interpretar i de reflectir i expressar. Aleshores, una foto xula hauria de ser el resultat d'organitzar de manera adequada, espacialment i temporal, un tema. I si un tema se'ns presenta com tota una estampa, potser siga, ni més ni menys, perquè s'ha construït al nostre imaginari "un seguici de quadres", un model fotogràfic capaç de representar, d'organitzar i d'interpretar aquell tema.
Segurament s'hi prodria parafrasejar Sontag de la següent manera: en fotografia les imatges conegudes sobre un tema sempre en condicionen (o poden condicionar) el resultat.
.

fotogènia

F. Vera: Articles per a turistes. Marràqueix. 2008

Deu ser difícil de trobar algú que no s'haja fotografiat al menys unes quantes vegades en la seua vida. El document d'identitat, el permís de conduir, la fitxa de matrícula en l'escola, l'institut o la universitat, són cites indefugibles amb la càmera fotogràfica per a qualsevol. Després hi ha tota una sèrie de rituals socials, des de festes d'aniversari a cerimònies de noces, que inclouen la fotografia. Hi ha, però, gent que no els agrada que els fotografien perquè, diuen, mai no surten bé a les fotos. Potser tots en coneguem algú amb aquestes característiques. En canvi, per regla general, aquestes persones no s'hi consideren, necessariament, ni lletges, ni poc agraciades, ni faltes d'encant; ans al contrari, quan s'observen a l'espill poden trobar-se atractives i, fins i tot, interessants. Per què, aleshores, en les fotografies mai no s'hi troben afavorides? La raó aduïda, causa i conseqüència alhora, és sempre la mateixa: que aquestes persones "no són fotogèniques".
Què és, però, la fotogènia? És una característica, una qualitat intrínseca, inherent a la persona o depén exclussivament de l'aparell fotogràfic? I, tanmateix, en què consisteix el ser o deixar de ser fotogènic? Qui determina què és en sí, la fotogènia? Com es categoritza aquesta qualitat? Potser l'única resposta possible s'hi referesca a un concepte tan vague i eteri com "quedar bé a les fotografies". Una resposta, doncs, que no respon a cap criteri mesurable i que, esdevé, per tant, impossible de categoritzar de manera objectiva. I no obstant això admetem, constatem i valorem l'existència de la fotogènia.
Pense ara en aquell retrat que Yousuf Karsh li feu a Churchill, aquell en què el mandatari britànic posa cara de pomes agres perquè, segons diuen, el fotògraf li tragué el cigar de la boca d'una manotada abans de prèmer l'obturador. És aquest un retrat fotogènic? Es consideraria Churchill, ell mateix, fotogènic? En tot cas, es consideraria afavorit en aquell retrat? Perquè, de fet, fins i tot aquells que s'hi consideren fotogènics, de vegades no s'hi troben afavorits. Pense també en la fotografia Tomoko al bany de l'assaig fotogràfic que Eugene Smith realitzà a Minamata. Són fotogèniques les deformacions de Tomoko? He emprat, a propòsit, dues peces mestres de la història de la fotografia per intentar de posar contra les cordes el concepte de la fotogènia.
Ja fa temps, en un text de caràcter acadèmic, em vaig atrevir a proposar una certa conceptualització de la fotogènia. Precísament, i com a conseqüència del que abans indicava, em calia, sense defugir-ne l'ús comunament emprat, intentar donar-li un enfocament mínimament objectivable. Bàsicament, la meua proposta partia de la idea de l'aplicació del cànon. És a dir, entenia la fotogènia com el resultat de comparar la imatge a valorar amb un model predeterminat, en referència a un cànon marcat d'antuvi, de manera que, en considerar la fotogènia, ho fem en relació al concepte, a la idea que s'en té del que hauria de ser la seua fotografia. Ara bé, el problema rau en quina mena de cànon és el plantejat per la fotografia. Altres mitjans de generació d'imatges poden establir un cànon a partir d'una idealitat, tot procurant que les distintes obres s'hi ajusten en la mida de les possibilitats, però la fotografia, necessariament, ho ha de fer a partir de la literalitat, de la individualitat. És a dir, el cànon fotogràfic s'estableix en funció de la diversitat, de la impossibilitat de defugir la individualitat. Aleshores, si se'm permet l'exemple, quan uns nuvis encarreguen el reportatge de noces el que esperen trobar és el cànon, la constatació de que "ells" en són el model en la mida en què el seu reportatge és com el del veí, i que, viceversa, són ells els que, tot reduïnt-se al model del que s'entén per fotogènic, determinaran el cànon de la fotografia de noces.
Des d'aquesta premisa, seria factible explicar la fotogènia com aquell efecte que fa que pugam valorar una fotografia en la mida en què s'ajusta o divergeix de la idea que en tenim del que és una fotografia i, d'eixa manera, podrem entendre els diferents tipus de fotogènia que s'estableixen al retrat de la regina de les festes del poble, a un paisatge de muntanya o a un conflicte bèlic.
I si, mentre, algú us diu que no és fotogènic, o que no s'hi troba afavorit en una fotografia que li heu fet, sempre podreu dir-li, com ho feia aquell fotògraf (de qui no en diré el nom) quan la seua dona li deia que no li agradava com havia quedat al retrat que li acabava de fer: "guarda'l a un calaix i el treus d'aquí a uns anys, ja veuràs com aleshores t'agrada". Però no feu com aquell altre (de qui tampoc no en diré el nom) que, ofés, responia: "senyora, jo faig fotografies, no miracles!".
.