dissabte, 30 de gener del 2010

La Sindone, Benjamin i l'àura (encara)

F. Vera: Chiesa di San Giovanni. Torino, 2009

A Torí, ja ho sabeu, hi ha la Sindone, el que se suposa fou la mortalla de Jesucrist. Durant l'estada a aquella ciutat vaig veure diverses rèpliques d'aquest objecte de culte, de fet no hi havia església visitable que no en tingués una reproducció fotogràfica sobre tela a escala exacta de la que es conserva a la catedral de San Giovanni. L'original, però, no el vaig arribar a veure perquè des de l'any 2000 no se n'ha fet cap ostensió (exhibició) d'aquesta peça i no serà fins els mesos d'abril i maig d'enguany que s'hi tornarà a mostrar al públic, encara que només durant quaranta-un dies i per a qui s'hi inscriga en la peregrinació prevista per a eixes dates i a eixe efecte.
I si duc ací la Sindone no és, obviament, per un sobtat i incontrolable fervor religiós, sinó per l'interés que pot tenir per a qui pretenga reflexionar una mica sobre la fotografia, no tant perquè alguns pretinguen considerar-la com una primera fotografia, o protofotografia —idea discutible, si més no—, sinó per la tan debatuda qüestió de la reproductibilitat tècnica i el trencament de l'àura de la proposta benjaminiana. A cada església torinesa trobareu una reproducció de la tela, però no trobareu ningú que li dedique més atenció que la d'una simple ullada curiosa. L'original, en canvi, suscita peregrinacions i fervors quan hom decideix mostrar-la. És la diferència entre el valor cultual de l'original i el valor expositiu de la còpia, una diferència que, tot i la fidelitat de la rèplica encara s'hi dóna.

Segons el filòsof alemany, la fotografia hauria d'haver esmicolat el valor cultual de l'obra d'art. Régis Debray, tanmateix, assenyala, a partir del discurs benjaminià, que l'àura "corre com la fura" de l'objecte a la idea. Aleshores, doncs, i ja posats en el nostre terreny, el valor d'una imatge hauria de recaure sobre la mirada que la provoca, sobre el concepte, més que no sobre el suport en què se'ns mostra. Quina diferència hi ha, doncs, entre veure una foto en el monitor de l'ordinador, entre les pàgines d'una revista, o penjada del mur d'un museu? No seria la mateixa imatge en totes tres situacions? No respondria a una única mirada siga quina siga la forma en què se'ns mostra? De fet, cerquem a internet imatges dels nostres autors predilectes o naveguem a la recerca d'autors desconeguts, comprem llibres de fotografia i acudim a exposicions. Però, ara bé, hi dediquem sempre la mateixa atenció? Gaudim d'igual manera en una que en altra situació, o ens passa com els passa als fidels amb la Sindone i les seues reproduccions?
Posem per cas la contemplació d'una fotografia d'Atget. Tenim la mateixa actitud si la imatge la veiem a la tarja d'invitació d'una exposició que si s'inclou en un catàleg magníficament imprés, si s'ha reproduït en un tiratge al bromur a partir del negatiu original o si se'ns mostra en una d'aquelles albúmines virades a l'or que realitzara el fotògraf en vida? I les fotos d'Ansel Adams? Ens emocionen en la mateixa mida reproduïdes en un d'aquells posters de record de qualsevol dels parcs nacionals que si les veiem en un dels magnífics tiratges realitzats per l'artista amb tota la cura que el caracteritzava? Fa ja molts anys vaig poder tenir entre les meues mans tota una col·lecció de còpies originals (una paradoxa més de la fotografia) d'August Sander, i us assegure que no era el mateix que veure-les després a la paret d'una sala d'exposicions i ni molt menys, que reproduïdes al catàleg. I és que la mateixa imatge adquireix unes determinades particularitats en funció de la presentació, del suport i de les concomitàncies que les envolten. Recentment, a Gènova, vaig visitar l'exposició de Cartier-Bresson sobre la Unió Soviètica, eren unes còpies ben realitzades però d'un format inhabitualment gran per al que sempre havíem vist d'aquest autor, i si l'exposició podia gaudir-se plenament, també és cert que no tenia el sabor del gelatinobromur. A l'exposició no hi havia res que disminuira la qualitat fotogràfica de les imatges, però sí bastant que minvara l'aspecte emotiu, "cultual" de l'objecte.
És cert, i no gosaré negar-ho jo, que qualsevol que siga el tipus de reproducció d'una imatge fotogràfica té la virtud de mantenir, pràcticament intacta, la informació, l'expressió, les tensions i, fins i tot, el gaudi estètic que la imatge ens proporciona. No hi ha, en prinicipi, diferències "substancials" entre una còpia vintage i una reproducció en un bon llibre, una diferència que resulta més que notable entre un quadre i la seua reproducció. Tanmateix, poc importa en una fotografia —al menys de manera determinant— la diferència de grandària de la imatge, es visualitze aquesta a 1024 píxels en el monitor o s'hi tinga a un metre de grandària en una sala d'exposicions, per poder-la valorar. Això crec que resulta evident i, en aquest punt, podríem dir que la fotografia ha estat capaç de desmaterialitzar la imatge i ha permés passar del valor cultual al valor expositiu que preconitzava Benjamin.
Ara bé, els museus cerquen, precíssament, les còpies vintage i, si és possible, còpies úniques. Les galeries d'art procuren que els fotògrafs que hi exposen limiten el tiratge a un màxim de 5 còpies i demanen formats d'unes mides mínimament impactants, tot amb la pretensió de donar a aquestes imatges una certa àura d'objecte únic, de retornar-li a la fotografia aquell valor cultual que presumiblement havia eliminat. Tanmateix, la mateixa imatge s'oferiex de manera gratuïta a internet però es ven a mil o dos mil euros en la galeria. No sé, tot sembla una mica confús... potser és una més de les qualitats paradoxals i contradictòries de la fotografia. Ja ho dic, em despista una mica.
I ara una pregunta per a futuròlegs: quan s'imposen els marcs electrònics que permeten canviar d'imatge, fent un slideshow, a unes mides suficients com per omplir una paret i tindre consistència d'objecte artístic, com es considerarà la qüestió de l'original i de limitació del tiratge?

diumenge, 24 de gener del 2010

i tot això, ho has vist en un segon?

F. Vera: La Seu de Xàtiva. 1994

De Caràcters, la revista literària que edita el servei de publicacions de la Universitat de València, em demanen que els hi il·lustre el proper número amb algun dels meus treballs inèdits. Em decante per lliurar-los una col·lecció que titule Souvenir i que pren com a fil conductor gent que està fent fotos, generalment com a record, en els llocs més variats. La premisa de la sèrie rau en què no s'hi veja què és el que aquesta gent fotografia, sinó l'acte mateix de fotografiar. Tanmateix, però, les fotografies porten com a títol, precísament, allò que aquestes persones retraten, un recurs una mica pervers perquè implica un exercici contrari al que sol ser habitual en l'espectador d'una fotografia.
Segons explica Jean-Marie Shaeffer, entenem les fotografies perquè en sabem el procés i podem, d'aquesta manera, situar-nos en el punt de vista del fotògraf i considerar la imatge que tenim al davant com si haguéssem estat nosaltres mateix en aquell mateix lloc i en aquell precís instant, és a dir, es produeix l'efecte del que ell anomena una situació quasi perceptiva que ens permet d'entendre l'artificiositat fotogràfica com a una percepció real, com a una vivència autèntica. Bé doncs, si admetem aquest postulat de Shaeffer, també haurem d'admetre que en capgirar l'orientació mitjançant el peu de foto i adreçar el punt d'atenció en sentit contrari, l'espectador s'hauria de preguntar "què és el que s'està captant des del punt de vista de qui apareix en la imatge?" De vegades el tema, si és que té una dimensió iconogràfica ampla com en el cas de la Tour Eiffel, pot ser reconstruït pel nostre imaginari, en d'altres, d'incidència menys universalitzada, potser l'alcanç d'aquesta reconstrucció és més limitat però no per això menys interessant. Si en el primer cas quasi s'hi podria reconstruir la imatge que pensem podrà ser obtinguda, en el segon s'ens generaria un cert neguit i una certa intriga. De tota manera, tinc clar que aquest recull d'imatges no pot obeir només a l'aplicació sistemàtica d'un criteri conceptual (el camí més segur per fer una sèrie previsible i avorrida) sinó que cal un criteri també estètic, perquè per molt que pretinga donar aquest toc de reflexió fotogràfica, com en aquella fotografia de Robert Capa a Bilbao en la que tots els personatge estan pendents d'un possible bombardeig sobre la ciutat, l'atenció principal, el motiu de la imatge s'hi troba en el que s'hi mostra en la mateixa fotografia i no en el que hi ha en el fora de camp.
El que en realitat m'interessa d'aquestes imatges és el fet de fotografiar en sí, reflectir el gest repetit i reiterat per tantes persones en mirar el món a través d'un aparell, esbrinar perquè la gent fotografia, trobar les distintes actituds que té la gent en fotografiar, i tot això amb l'única esperança, crec, de dilucidar perquè faig jo fotografies. Fotografiar la gent que fotografia, de fet, és una cosa que m'ha atret des de fa molts anys, quasi bé des de què m'hi vaig iniciar i no hauria d'estranyar que per a aquesta sèrie puga tirar mà d'imatges que ja tenen un cert temps i que moltes de les que hi he anat incorporant de nou continuen sent, encara que hagen estat capturades en format digital, en blanc i negre.
Doncs bé, recuperant algunes imatges més antigues, m'hi apareix una que vaig fer l'any 94 a un grup de docents als quals els impartia un curs de tècniques fotogràfiques aplicades a l'escola, a Xàtiva. A la sessió següent els hi vaig dur una còpia 24 × 30 d'aquella imatge amb la qual he encapçalat aquesta entrada. En veure-la, la mestra del centre reparà en com destacava sobre tot la seua rialla, aleshores i ja que els explicava els recursos compositius vaig fer notar com en anar de blanc i situada entre dos personatges vestits de fosc, el contrast entre els aparells rèflex i la compacta i el fet de què era la única que mirava cap a la càmera destacaven ja la seua figura, però què, a més a més, la confluència de totes les línies de força, la barana de l'escala, l'objectiu de la càmera de l'esquerra i la línia de ritme que marque els balcons, entre altres coses, confluien tot just en la seua rialla espontània. De sobte, ella exclamà "i tot això, ho has vist en un segon?" "En un segon no, en quinze anys", que li vaig respondre jo.

dimarts, 19 de gener del 2010

d'obsessions i seduccions

F. Vera: Via del Castello. Susa, Piemonte. 2010

De vegades em sorprén com unes poques idees (més aviat escasses, la veritat) puguen donar tant de si i m'estranya què no haja arribat ja el dia de no tenir res més que afegir a aquest blog. I és que, en realitat, potser més que idees el que tinc són certes obsessions, alguna que altra convicció esparsa i una irrefrenable passió per la fotografia que és la que em mena a obsedir-me i a qüestionar-me, si és que cal, les conviccions. I què voleu que us diga, les passions, i les obsessions, com l'amor, són difícils de guarir i només el desengany més cruel ens les podria capgirar. I, per si no hi hagués prou amb això, sempre hi ha quelcom —el paràgraf d'un llibre, una notícia o el comentari d'un amic o col·lega— que em mena a fer alguna reflexió o a trobar determinat matís en el que potser ja havia comentat d'alguna altra manera.
Dic això perquè a rel del meu apunt anterior, l'amic Isidre Santacreu ha establert cert paral·lisme entre la dificultat de la fotografia per procurar nous punts de vista i la de Sherezade per continuar entretenint el Soldà. El paral·lelisme, així, en primera instància ens pot semblar un simple recurs poètic, una metàfora sense trascendència, però pense que va més enllà. Què és el que fa que el Soldà prenga Sherezade per esposa? Evidentment, una obsessió però també una atracció (no s'aconformava amb qualsevol, l'home, no). Què és el que fa que Sherezade es deslliure de ser executada? Segons ho entenc jo, el joc del misteri i de la seducció. És a partir d'ací que vaig entenent el sentit de la metàfora, perquè mentre continuem sentint-nos seduïts per les fotografies (tant si som fotògrafs com si no), la fotografia podrà defugir la seua execució anunciada (mal que li pese a qui en pregona la seua desaparició).

Quan ens iniciàvem en la fotografia ho fèiem moguts per una certa atracció: que bo tenir un aparell per prendre fotos i guardar records dels bons moments!, que bé disposar d'una joguina d'aquesta mena! Però, a poc a poc, la joguina ens va anar captivant i aconseguia que l'inacabat relat del dia ens deixara amb l'ai en el cor; l'endemà li demanàvem de continuar i així, a poc a poc, lentament, de mica en mica, ens anà embolicant amb la complexitat d'aquell llenguatge d'aparença transparent. Quan volguérem adonar-nos-en ja no ens hi podíem moure d'aquell terreny llefiscós on ens havia menat. En aquell moment ens havia emmirallat ja i no ens podríem deslliurar mai més de ser fotògrafs.

Però un fotògraf ha de fotografiar (coneixeu cap fotògraf que no faça fotografies?) i per a això cal sentir la necessitat obsessiva d'apuntar la càmera cap a tot allò que ens atreu. I és que el primer escaló per a fotografiar és el de sentir l'atracció obsessiva per prendre fotografies. Com el Soldà que s'hi sent obsessivament disposat a gaudir cada nit d'una nova esposa abans d'executar-la, d'igual manera el fotògraf s'hi aproxima obsessivament a la realitat per fer-la seua a fragments, disseccionant-la, saltant d'un objecte a l'altre, tot reiniciant en cada ocasió el rite depredador insaciable. Però sense saber massa ben bé com arriba el moment en què l'indret o l'objecte en què s'hi focalitza l'obsessió del fotògraf se li apareix com una Sherezade amb un conte inacabat, amb una narració de la qual no s'albira el final, que intriga, i el fotògraf se sent captivat, seduït, i hi guaita dia rere dia, mes rere mes, any rere any tot intentant trobar a quin estrany indret condueix allò que fotografia, provant de desvetllar el secret d'allò que el seu gest transforma en imatge, cercant trobar-se ell mateix en aquell misteri que el pertorba. Potser és el moment en què el fotògraf, dipòsit de saber i de tècnica, comença a fer confluir atracció, passió i seducció fins fer-se obsessiva la necessitat d'una resposta allà on només arriba a albirar preguntes. I, potser és aleshores que les seues fotografies quedaran misteriosament tocades pel poder de fascinar a qui vulga contemplar-les.

dijous, 14 de gener del 2010

El tema

F. Vera: Turista fotografiant la catedral. Brussel·les. 2008

En l'entrada anterior, Tibu em deixa un comentari, tot fent referència a la imatge escollida per encapçalar l'apunt. Diu: "la foto està xula, però fer una foto xula a Marràqueix no és massa difícil, tot Marràqueix és una estampa". Això em du a considerar avui la qüestió del "tema".
Recorde que una de les primeres lectures sobre teoria fotogràfica que vaig fer, després d'haver devorat tota la literatura de caràcter tècnic que queia en les meues mans, fou el famós recull d'articles de Susan Sontag On photography, traduït a l'espanyol amb el títol de Sobre la fotografía per Edhasa. És un text ja clàssic, la lectura del qual sol recomanar-se a qui s'inicia en aquest llefiscós terreny.
D'aquell text, consultat i rellegit en diverses ocasions, s'hi pot extreure una frase làpidària: "en fotografia, el tema sempre en determina el resultat". Ara, però, faig una relectura d'un text de l'any vuitanta-dos, escrit per Victor Burgin —"Mirar fotografies", recollit a Indiferència i singularitat (Barcelona, MACBA, 1997)—, on trobe aquesta proposició: "Sigui quin sigui l'objecte representat, la manera en què es presenta s'ajusta a les lleis de la projecció geomètrica que impliquen un «punt de vista» únic. És la posició del punt de vista, ocupat de fet per la càmera, el que s'ofereix a l'espectador. Al punt de vista, el sistema de representació afegeix el marc (...). Per mediació del marc, el món s'organitza en una coherència que en realitat no té, en un seguici de quadres, una successió de «moments decissius»".
Ho vulgam o no, la foto d'una casa sempre ens mostrarà aquesta casa i la foto d'un gat sempre ens mostrarà aquell gat, això és indefugible. I si, en tant que registre, la fotografia s'hi troba determinada pel tema, en tant que mirada —en tant que organització coherent d'una cosa que no en té de coherència (al menys d'aquesta mena de coherència)— serà el tema qui s'hi veurà condicionat per la seua fotografia, pel punt de vista que hi adopta el fotògraf, pel marc afegit pel sistema de representació... i per l'elecció del moment en què hom decideix prendre la foto. Potser és aquest un dels fonaments on es recolza el caràcter aporètic de la fotografia, un caràcter que li permet, tot d'una, la dualitat de ser i representar, d'enregistrar i interpretar i de reflectir i expressar. Aleshores, una foto xula hauria de ser el resultat d'organitzar de manera adequada, espacialment i temporal, un tema. I si un tema se'ns presenta com tota una estampa, potser siga, ni més ni menys, perquè s'ha construït al nostre imaginari "un seguici de quadres", un model fotogràfic capaç de representar, d'organitzar i d'interpretar aquell tema.
Segurament s'hi prodria parafrasejar Sontag de la següent manera: en fotografia les imatges conegudes sobre un tema sempre en condicionen (o poden condicionar) el resultat.
.

divendres, 8 de gener del 2010

fotogènia

F. Vera: Articles per a turistes. Marràqueix. 2008

Deu ser difícil de trobar algú que no s'haja fotografiat al menys unes quantes vegades en la seua vida. El document d'identitat, el permís de conduir, la fitxa de matrícula en l'escola, l'institut o la universitat, són cites indefugibles amb la càmera fotogràfica per a qualsevol. Després hi ha tota una sèrie de rituals socials, des de festes d'aniversari a cerimònies de noces, que inclouen la fotografia. Hi ha, però, gent que no els agrada que els fotografien perquè, diuen, mai no surten bé a les fotos. Potser tots en coneguem algú amb aquestes característiques. En canvi, per regla general, aquestes persones no s'hi consideren, necessariament, ni lletges, ni poc agraciades, ni faltes d'encant; ans al contrari, quan s'observen a l'espill poden trobar-se atractives i, fins i tot, interessants. Per què, aleshores, en les fotografies mai no s'hi troben afavorides? La raó aduïda, causa i conseqüència alhora, és sempre la mateixa: que aquestes persones "no són fotogèniques".
Què és, però, la fotogènia? És una característica, una qualitat intrínseca, inherent a la persona o depén exclussivament de l'aparell fotogràfic? I, tanmateix, en què consisteix el ser o deixar de ser fotogènic? Qui determina què és en sí, la fotogènia? Com es categoritza aquesta qualitat? Potser l'única resposta possible s'hi referesca a un concepte tan vague i eteri com "quedar bé a les fotografies". Una resposta, doncs, que no respon a cap criteri mesurable i que, esdevé, per tant, impossible de categoritzar de manera objectiva. I no obstant això admetem, constatem i valorem l'existència de la fotogènia.
Pense ara en aquell retrat que Yousuf Karsh li feu a Churchill, aquell en què el mandatari britànic posa cara de pomes agres perquè, segons diuen, el fotògraf li tragué el cigar de la boca d'una manotada abans de prèmer l'obturador. És aquest un retrat fotogènic? Es consideraria Churchill, ell mateix, fotogènic? En tot cas, es consideraria afavorit en aquell retrat? Perquè, de fet, fins i tot aquells que s'hi consideren fotogènics, de vegades no s'hi troben afavorits. Pense també en la fotografia Tomoko al bany de l'assaig fotogràfic que Eugene Smith realitzà a Minamata. Són fotogèniques les deformacions de Tomoko? He emprat, a propòsit, dues peces mestres de la història de la fotografia per intentar de posar contra les cordes el concepte de la fotogènia.
Ja fa temps, en un text de caràcter acadèmic, em vaig atrevir a proposar una certa conceptualització de la fotogènia. Precísament, i com a conseqüència del que abans indicava, em calia, sense defugir-ne l'ús comunament emprat, intentar donar-li un enfocament mínimament objectivable. Bàsicament, la meua proposta partia de la idea de l'aplicació del cànon. És a dir, entenia la fotogènia com el resultat de comparar la imatge a valorar amb un model predeterminat, en referència a un cànon marcat d'antuvi, de manera que, en considerar la fotogènia, ho fem en relació al concepte, a la idea que s'en té del que hauria de ser la seua fotografia. Ara bé, el problema rau en quina mena de cànon és el plantejat per la fotografia. Altres mitjans de generació d'imatges poden establir un cànon a partir d'una idealitat, tot procurant que les distintes obres s'hi ajusten en la mida de les possibilitats, però la fotografia, necessariament, ho ha de fer a partir de la literalitat, de la individualitat. És a dir, el cànon fotogràfic s'estableix en funció de la diversitat, de la impossibilitat de defugir la individualitat. Aleshores, si se'm permet l'exemple, quan uns nuvis encarreguen el reportatge de noces el que esperen trobar és el cànon, la constatació de que "ells" en són el model en la mida en què el seu reportatge és com el del veí, i que, viceversa, són ells els que, tot reduïnt-se al model del que s'entén per fotogènic, determinaran el cànon de la fotografia de noces.
Des d'aquesta premisa, seria factible explicar la fotogènia com aquell efecte que fa que pugam valorar una fotografia en la mida en què s'ajusta o divergeix de la idea que en tenim del que és una fotografia i, d'eixa manera, podrem entendre els diferents tipus de fotogènia que s'estableixen al retrat de la regina de les festes del poble, a un paisatge de muntanya o a un conflicte bèlic.
I si, mentre, algú us diu que no és fotogènic, o que no s'hi troba afavorit en una fotografia que li heu fet, sempre podreu dir-li, com ho feia aquell fotògraf (de qui no en diré el nom) quan la seua dona li deia que no li agradava com havia quedat al retrat que li acabava de fer: "guarda'l a un calaix i el treus d'aquí a uns anys, ja veuràs com aleshores t'agrada". Però no feu com aquell altre (de qui tampoc no en diré el nom) que, ofés, responia: "senyora, jo faig fotografies, no miracles!".
.

dimecres, 6 de gener del 2010

la fotografia en cos i ànima

F. Vera: Basílica Superga, Torino. 2010

Amb l'entrada de l'any —una vegada acabat Sangre y champán, lectura ajornada per a aquests nadals i induïda pels sucosos comentaris de Paco Elvira—, he tornat a agafar un llibre que vaig llegint a trossos i mossos perquè em resulta una mica antipàtic, no pel contingut (que a vegades, també), sinó per qüestions materials i formals. Es tracta de El desnivel. La fotografía puesta a prueba, d'Hubert Damisch, editat per l'editorial argentina La marca editora.
Com que el llibre només té 167 pàgines, l'editorial degué considerar que calia emprar un paper de bon gramatge per fer-lo més gruixut i donar-li més presència, però se n'ha passat! El paper és tan rígid que passar les pàgines és bastant complicat i, si vols mantenir-lo obert, el llibre es desenquaderna perquè el relligat no aguanta. Això pel que fa a l'aspecte material, però en l'aspecte formal, la traducció deixa bastant que desitjar, una altra cosa que en dificulta la lectura. I damunt, de tant en tant, l'autor realitza uns tals circumloquis que et fan exclamar, com aquell personatge interpretat per Xavi Castillo, "xè, i tot això, pâ què!" D'altra banda, però, intente aplicar aquella màxima de què no hi llibre tan dolent que no tinga una idea, un paràgraf o una línia que pague la pena. Aleshores, entendreu que el vaja llegint d'aquesta manera tan sincopada.
L'autor dedica l'epígraf final del capítol segon a comentar una fotografia en què l'artista Michel Snow, mentre escriu o dibuixa amb una mà (que és el que es mostra en la imatge), prem, ell mateix l'obturador de la càmera amb la mà que no s'hi veu en la fotografia. No em detindré en les elucubracions que en fa Damisch al respecte, elucubracions que, al menys a mi m'ho sembla, no paguen la pena de detindre's. Si que ho faré, però, en una citació posada com a nota a peu de pàgina en què Snow diu:
"En la primera fase (la toma de la foto) éstas [les possibilitats del medi] incluyen el encuadre, el enfoque, la exposición y la iluminación, pero, a mi manera de ver, las elecciones efectuadas en esta fase también apuntan a satisfacer ciertas decisiones ya definidas en cuanto al estado físico final de la prueba [es refereix a la superfície, el format, la granulositat, el lloc on es situarà la imatge, etc] (...) La relación discursiva entre todos estos elementos, en mi opinón, constituye el corazón del verdadero Arte de la Fotografía, que a su vez se diferencia de todos los otros usos —publicidad, diversión, periodismo, etc— de la fotografía".
Catarroja descoberta!* L'artista "té en compte" en el moment de la captura de la imatge tot el procés posterior (algú no ha escoltat mai allò de la previsualització o allò altre del Sistema de Zones d'Ansel Adams?), mentre que els "altres usos" de la fotografia, segons ell, no ho tenen present això. És que un fotògraf publicitari no té en compte si les fotos que fa han d'anar reproduïdes en un fulletó o s'han de penjar en una tanca publicitària? És que un fotoperiodista no té present si les imatges que realitza han d'anar a l'edició d'un diari en blanc i negre o en les pàgines d'un magazine? Us recomane, a propòsit d'això, l'apunt més recent de Tino Soriano al seu blog de reportatges, o, per què no, determinats passatges de Sangre y champán on Alex Kershaw deixa constància de la premeditació amb que Capa fa les seues fotografies, tot pensant en si ocuparan una doble pàgina o simplement serviran per il·lustrar una notícia.
Per l'experiència que en tinc, i pel que conec, podria dir, llavors, que la major part dels fotògrafs que s'hi dediquen a aquestes ocupacions haurien de ser artistes, precíssament perquè, no ja quan capturen la foto, sinó des d'abans d'aixecar la càmera, saben com va resultar allò que estan fent. També sé, per experiència, que una gran part, la major part, dels artistes que empren la fotografia, no tenen ni idea d'això (als resultats tècnics, i estètics, em tramet) i capturen imatges (els registres, ai las!, els registres!) amb un absolut desconeixement del que estan fent i del que podran obtenir amb allò que fan.
La mirada, la mirada fotogràfica, és tot un procés conscient que, necessàriament, demana dels coneixements tècnics necessaris per fer previssible el resultat, sense que això implique l'actuació rígida ni la manca d'experimentació. De fet, el treball del fotògraf no pot defugir mai l'experimentació si no vol veure's abocat a l'estereotip. D'alguna manera es tracta de posar en sintonia l'ull, el cervell i el cor, com explicava Cartier-Bresson (sintonia que va enllà del concepte de moment decissiu, siga dit de pas). Experimentar amb la mirada i aprendre'n d'ella, potser eixa és la funció del fotògraf. Només d'eixa manera, pense, serà possible arribar al que diu Hamisch en aquest mateix passatge: conjugar la dada física i el concepte, la fotografia en cos i ànima.

*
Catarroja i Massanassa són dues poblacions de l'Horta de València separades per un barranc. Diuen (i si l'expressió no ve d'ací que algú en faça l'oportuna correcció) que quan Catarroja posà un rellotge al campanar, els de Massanassa encara no en tenien. Els habitants de Massanassa per saber l'hora no havien de fer res més que mirar el campanar de Catarroja, cosa que molestava els catarrogins, de manera que aquests posaren un bon canyís per evitar que els dels poble veí se'n beneficiaren del rellotge. Un dia de vent el canyís se n'anà pels aires i els habitants de Massanassa exclamaren: "Catarroja descoberta!" Des d'aleshores s'empra l'expressió per dir que ix a la llum les intencions que s'hi volen amagar.
.