dilluns, 28 de setembre del 2009

la dictadura del photoshop

F. Vera: Boda a la Basílica de Mozac. Auvèrnia. 2005

Valérie Boyer, diputada francesa, ha tingut l'ocurrència de fer una proposició de llei a l'Assemblea per limitar els efectes del Photoshop i els mitjans de comunicació se n'han fet un més gran ressó que si s'hagués proposat l'abolició del sufragi universal com a base de la democràcia. Fins i tot hi ha hagut qui ha dit que, la iniciativa, s'aixeca contra la dictadura del famós programa d'edició d'imatges.
De quins greus pecats s'acusa la famosa aplicació informàtica? Hom diu que és impenitent i recalcitrant en la tasca d'eliminar les arrugues dels rostres, de fer més turgents els pits, de llevar les taques de la pell, d'estilitzar la figura i de blanquejar les dents. És a dir, sembla que és l'únic enginy capaç d'aconseguir realment allò que tants productes i corporacions dermoestètiques ofereixen en la seua publicitat: un cànon corporal impossible de trobar enllà de la virtualitat. Deuen ser aquestes malifetes del Photoshop a les que s'hi refereix la senyora Boyer, però, tanmateix, no són els únics retrets que se li fan a una eina que, d'altra banda, sembla haver-se fet indispensable.
Es critica l'ús del programa per fer aquells retocs estètics, però també, diuen, per modificar realitats. Als fotoperiodistes, per exemple, se'ls qüestiona el treball si hi ha la més mínima sospita de què han emprat el Photoshop. Fotògrafs prestigiats han vist com se'ls ha retirat el premi perquè s'ha trobat que, lleument o a bastament, han tirat mà de l'aplicació referida. Sembla doncs, que allò que es presentava com un avanç incontestable per a la fotografia, ha esdevingut l'eina més diabòlica que hom puga imaginar i que, per tant, qui l'usa està fet de la mateixa pell del Banyeta.
Alguns, però —generalment fotògrafs de moda o dedicats a la publicitat—, lleven ferro a la qüestió tot indicant-hi que ja sabem que allò s'ha retocat i que ningú no dubta de què el que s'hi veu és mentida. D'altres, no obstant això, salten com un llamp i despotriquen contra l'engany implícit en aquesta mena de manipulació. I ull!, que a cap fotògraf de premsa no se li passe pel cap retocar ni encara que només siga els punts de pols del sensor, perquè hi haurà qui no s'ho pensarà dues vegades i qüestionarà sense pietat la seua honestedat professional.
Particularment, d'aquells usos del programa dels qual tant s'abomina, el que més em molesta no és el fet de manipular en sí, sinó la manca de gust amb què habitualment estan fets i la freqüent absència de perícia de qui la realitza (ja és famosa, i per tant no hi abundaré, la pàgina de Photoshop disasters), perquè totes aquelles manipulacions no són ni tan noves ni els resultats són, necessàriament, deshonestos. El que passa és que la digitalització de la imatge ha permés un augment dels qui s'hi dediquen i això fa que aquestes coses tinguen més notorietat. Però com algú dèia, que hi haja més gent que fa fotos no vol dir que hi haja més fotògrafs. De fet, sembla cada vegada més difícil trobar-ne, de fotògrafs, entre tant d'usuari. El fotomuntatge suposava una habilitat i un domini de l'ofici que en limitava la seua pràctica (que no pretenia l'engany, tot siga dit de pas); l'eliminació de defectes precissava d'un domini de l'ús dels llums i dels filtres. Ara sembla que la imatge digital facilita moltes de les tasques i, tanmateix, hom descuida en la captura de la imatge aspectes que abans era fonamental tindre ben resolts des d'un bell inici, tot pensant que després això ho apanyarà amb el Photoshop. I és clar, el Photoshop no ho apanya tot. Només si l'aplicació de l'eina està prevista ja des de l'inici i la imatge s'ha capturat tot tenint en compte eixe pas podrà haver un resultat mínimament digne.
Quan la fotografia no era digital, s'hi posaven els llums, s'empraven filtres, en el copiat es feien reserves i intensificacions, es reenquadrava, s'enfosquia allò que era convenient i s'augmentava el contrast o la lluminositat de l'element que hom volia posar en relleu. I després, encara, hi havia qui afegia pestanyes llargues o eliminava pigues i arrugues tot retocant el negatiu o la còpia.
És per això, doncs, que trobe que el debat s'ha anat a situar al lloc equivocat. Cap d'eixes manipulacions a les quals és sotmesa la imatge (abans o després de la captura) té en el fons cap importància que no siga de tipus tècnic, perquè la única manipulació de fons, aquella efectivament important, la que fa que la imatge arribe a gaudir del nivell de màgia necessari per colpir-nos, aquella manipulació que irremissiblament ens pot fer fotògrafs, no pot ser cap altra que la mirada.
.

dimecres, 23 de setembre del 2009

tardor

F. Vera: Camí. Jardí Botànic de València. 2009

Ens ho recordaren ahir els noticiaris, tots, que ja som a la tardor. Una rutina cíclica dels informatius, de periodicitat anual. Fins i tot alguna locutora ha dit, com cada any: "la tardor representa la maduresa i s'identifica amb la nostàlgia". No ho sé. Segons explica Fuster, ací, a Sueca, els llauradors li deien, a la tardor, "la primavera de l'hivern" i la primavera, diuen, sempre s'identifica amb l'inici, amb el despertar, amb una certa eclosió. Aleshores, no sé a quina carta quedar-me. Potser em quedaré amb totes dues, encara què això siga fer trampa. Em quede amb totes dues perquè a aquest petit racó del país la primavera i la tardor, malgrat les diferències, s'hi assemblen bastant. Són aquestes dues, èpoques en què es concentra la pluja, s'hi dóna un clima temperat i l'alba i l'ocàs donen un sol perfectament rodó i roig.
Però, això no obstant, una cosa és la tardor i una altra la representació que d'ella ens fem en el nostre imaginari. Perquè hi ha imatges que s'identifiquen amb una o altra estació de l'any en funció de certes idees estereotipades. Així, les tonalitats fredes, blaves o lila, són fàcilment identificables amb l'hivern, mentre les tonalitats fresques, vibrants, es fan servir per reflectir la primavera. Les tonalitats daurades, ocres, càlides, serveixen ben bé per identificar la tardor, molt més si pel terra hi ha, espargides, algunes fulles. Aleshores, si trobem una fotografia que reuneix alguna o vàries d'aquestes característiques potser l'identificarem, sense esforç, amb la tardor i, qui sap, si, fins i tot, no sentirem aquella sensació de maduresa, de plenitud i d'enyorança que la locutora explicava, encara què la imatge, com és el cas de la foto que he escollit per encapçalar l'apunt d'avui, haja estat feta sota la basca d'un calorós dia d'estiu.
.

dimarts, 22 de setembre del 2009

trompe l'œil

F. Vera: Il Duomo. Pisa. 2009

De vegades la fotografia juga al trompe l'œil i sembla mostrar-nos allò que no és; si més no, momentàniament. De vegades l'efecte és fortuït, casual, i respon a la manca d'experiència de l'usuari de la càmera o a l'aplicació d'un esquema estereotipat, com en el cas del turista que subjecta la torre de Pisa. En d'altres ocasions, però, és fruit de la previsualització del fotògraf, és a dir, de la seua imaginació. Exemple paradigmàtic d'aquesta última possibilitat és Chema Madoz, un dels fotògrafs que seguesc de prop des dels anys vuitanta i a qui Isabel Lafont dedica avui un article al diari El Pais.
El que m'ha sorprés del text esmentat no ha estat el contingut, que potser és el que s'espera d'un article d'aquesta mena, sinó el títol: "Chema Madoz, especialista del engaño". No sé quin interés hi ha darrerament en voler que la fotografia "enganye" i no entenc on hi ha l'engany en les fotografies de Madoz. Perquè una cosa és l'engany i una altra de diferent el trompe l'œil, el ser capaç de suggerir-nos una cosa, tot sabent (veient) que és una altra. Un got buit tombat sobre una taula en la que un cordill reprodueix el contorn del que podria ser un líquid vessat no és cap engany. Tot i que la nostra visió, o seria millor dir el nostre cervell, en un primer cop d'ull, puga patir una il·lusió, com en les imatges d'Escher, de seguida, quasi instantàniament, percep l'objecte i hi descobreix la intervenció del fotògraf. No hi ha, per tant, engany.
Però el que m'interesa de l'obra de Madoz, no és únicament aquest efecte de cop d'ull, perquè només amb això l'obra podria quedar-se, com tantes altres, en un pur acudit visual, en quelcom que ens mena a fer un somriure momentani però desproveït de la consistència visual suficient per mantenir-se. El que sempre m'ha interessat d'ella, enllà del rigor i de la perfecció tècnica de les fotografies, és la manera com s'exploten els recursos, purament fotogràfics, amb què es confegeix la imatge i l' aparent simplicitat visual amb la qual és capaç de provocar-nos una tal densitat emotiva i suggeridora.
La fotografia, com sabem, és un simple "clic" davant d'una realitat, una pura i simple mostració de l'objecte. Hi ha, però, recursos per intervindre-hi, és cert, i, fins i tot, aquests poden escamotejar-se per provocar confusió (engany) en l'espectador i en eixe cas, quan el pastís es descobreix, la nostra reacció no va enllà del somriure complaent o l'enuig momentani per haver-se sentit enganyat (tot queda en una anècdota, per molt que s'hi vulga adornar allò amb tota la teoria conceptual possible). Però quan la "trampa" es fa evident i, enllà de l'anècdota, la nostra mirada continua enganxada a la imatge, quan se'ns ha desvellat el secret i en canvi la "màgia" perdura, és que estem davant d'una mirada capaç de desvetllar-nos la nostra pròpia ànima.

dilluns, 21 de setembre del 2009

el temps i la memòria

F. Vera: (59º 19' 50" N; 18º 02' 32" E) (01/08/2006; 09:54:09) De la sèrie Urbs mínima

Dijous passat, al Quadern, suplement cultural de El País al País Valencià, l'amic Manuel Baixauli ens parla de la memòria a un article que titula L'empremta. En l'article, Manolo es pregunta pels mecanismes que conformen la memòria, per què determinades coses ens deixen empremta i per què d'altres s'obliden, tot i ser, de vegades, objectivament més importants. Descartada per ell la peculiaritat com a detonant rememorador, planteja la insistència i la reiteració com a possibles configuradors d'aquella empremta que s'hi fixa en la nostra memòria (no era eixa l'estratègia que seguien els nostres professors en el nostre, ja llunyà, batxillerat?). Bé que ens ho diu Manolo: "perquè un personatge de ficció ingresse sòlidament al nostre imaginari li cal caràcter, però també pàgines".
Els personatges, els objectes o els indrets de les fotografies, però, semblen imposar-s'hi amb molta més facilitat, com si no tinguessen cap necessitat de reiteració. Tal vegada perquè la fotografia ens ofereix l'opció de la perdurabilitat, i la perdurabilitat és una qualitat que ben bé podria aparellar-se sense dificultat a la memòria.
La memòria posa en funcionament un mecanisme pel qual situacions, llocs, persones o esdeveniments són rememorats mitjançant determinades associacions d'idees: una olor, un color, un objecte qualsevol, un retall de diari, un bolic de cabell, un mocador, poden despertar els nostres records, fer-nos rememorar temps passats.
Però, i una fotografia? Rememora res, en nosaltres, una fotografia? Sóc de l'opinió de què la fotografia no ho és, necessariament, de rememorativa. No ho és, almenys, com l'olor o el cabell, ni com el mocador o el retall. La fotografia és ja, directament la memòria, allò que fa present el que ja és, i de vegades de fa molt, passat. Quan ens trobem davant d'una fotografia de la nostra adolescència, no hi ha res que ens evoque, de manera més o menys nostàlgica, els temps passats, sinó que "vivim" aquell temps pretèrit com un "present" en el nostre moment actual.
La memòria és sempre selectiva. Guardem records d'unes coses i n'oblidem d'altres. De fet, quan rememorem un llunyà viatge de treball que férem per allà el 1987 a l'Havana Manolo i jo, aquest sempre em comenta com jo recorde coses que ell ha oblidat (i, tanmateix, hi ha coses que ell recorda i jo no), però hi ha determinats moments i situacions en què la nostra memòria coincideix; són situacions que, curiosament, foren fotografiades, moments dels quals guardem la imatge fotogràfica. I aquestes coses no cal que siguen rememorades, perquè ja són, en sí mateix, memòria, perquè en fotografiar ja havíem posat en marxa aquella funció selectiva. I no ens ha d'extranyar, doncs, que Baixauli, al final del seu article, quan tracta de recordar allò que més l'ha colpit d'un viatge als Pirineus aquest estiu, determina que són les fotos penjades a la paret d'una casa on s'hi veuen, en una d'elles, uns xiquets descalços que porten un ós d'una corda i, en una altra, un home de grans proporcions i deforme, anomenat el Gegant que morí a inicis del segle XX, allò que li ha deixat empremta. Aleshores, per què hauríem d'estranyar-nos de què el daguerotip fos batejat, des d'un bell inici, com "l'espill (el mirall, per als de parla oriental) amb memòria"?
.

dissabte, 19 de setembre del 2009

Ontinyent

Urbs mínima al Palau dels Barons de Santa Bàrbara d'Ontinyent
(38º 49' 18" N; 0º 36' 31" O) (entre el 19-09 i 31-10 de 2009)

Com que avui no tinc temps per parlar del temps (del temps fotogràfic, s'entén) que és el que en realitat m'abellia, hi dedique el poc que en tinc per fer una mica d'autobombo i l'aprofite per convidar-vos (si és que podeu i voleu venir) a l'exposició Urbs mínima que inaugure avui, a les 20 hores, a l'antic palau dels Barons de Santa Bàrbara d'Ontinyent.
És aquesta la quarta entrega expositiva del treball i, donades les característiques de l'indret (quatre sales), serà la que més obra acullga de totes les que fins ara estan programades. A partir d'això voldria resaltar com de curiós resulta el fet de què el mateix treball, en funció de l'espai en què es situa, permet, si no lectures diferents, sí relacions una mica distintes entre les imatges que s'exposen. Així doncs, en cada nova exposició cal pantejar-se quasi de nou la idea, decidir l'ordre i posició de les imatges, trobar possibles lectures de la combinació d'imatges en funció de l'espai i els accesos a la sala (o les sales, com en aquest cas).
Bé el que ja us he dit: si podeu i en teniu ganes, esteu convidats a la inauguració (i vi d'honor) d'aquesta vesprada. L'exposició, per si ho voleu saber, romandrà oberta fins el proper 31 d'octubre. Com ja sabeu hi ha el llibre-catàleg Urbs mínima, editat per l'editorial Afers que recull el conjunt del treball.

dimecres, 16 de setembre del 2009

la càmera i el tempo

F. Vera: Souvenir del Bòsfor. Anadolu Kavagi, Turquia. 2003

Darrerament he llegit alguns apunts d'Isidre Santacreu al seu blog Antropòfag i al forum Cronopios. I no sé per què, m'han fet pensar en una certa relació entre l'aparell i el temps fotogràfics.
En el seu blog, Isidre ens parla de la relació que el fotògraf estableix amb la seua càmera, eixe objecte que transformem sovint en fetix imprescindible i sense el qual no podríem fer fotos. La llum, les ombres, el tema, fins i tot la pel·lícula o el sensor són només materials amb els quals confegir imatges, però la càmera és l'únic objecte imprescindible per fer fotografies, l'únic que ens permet apropar-nos a la veritable matèria de la fotografia i potser és aquest el motiu pel qual el fotògraf manté aquesta mena de relació fetitxista; però Isidre li dóna a aquesta relació una dimensió temporal (de "festeig", podríem dir) en què cal un procés d'adaptació, de mútua coneixença, que durà a saber-ne les virtuts i també els defectes de cadascú d'ells (perquè el fotògraf descobrirà quines són les possiblitats i els límits de la seua càmera, però també la càmera li descobrirà a ell quines en són les seues).
En el segon cas, Isidre comenta una imatge de David Hockney titolada Mother, tot començant a dir que l'aparell fotogràfic és un invent que hi arriba fòra d'època. Altra vegada la càmera i el temps! Per a Isidre, la càmera fotogràfica arriba tard perquè representa el món en funció de la perspectiva cònica pròpia del Renaixement, mentre que el món actual és descentralitzat, fragmentari i parcial. És per això que tria la foto de Hockney, perquè està formada per moltes fotos de fragments del rostre de la seua mare que s'acoblen tot reconstruint-lo sense seguir, almenys aparentement, la perspectiva cònica.
Podreu pensar en la independència de tots dos textos, però, en el fons, ambdós venen motivats per la relació entre el temps i la càmera. Crec que resulta evident que al fotògraf li cal un temps per fer-se amb l'aparell, per adaptar-se'n, per trobar-li les possibilitats, però també hauria de ser igualment evident que per enfrontar-se amb el tema també li cal un temps (eixe temps que Hockney es pren per fotografiar fragmentàriament el rostre de sa mare, o la partida d'Scrable o el jardí zen). Tanmateix, podria semblar que cal seguir aquest ordre -és a dir, primer aprendre a dominar la càmera i després dedicar-li temps a fer les fotos-, però es tracta en realitat d'una temporalitat circular, retroalimentada, doncs el temps dedicat a l'observació i l'acció sobre el tema ens aboca irremissiblement a dedicar-li temps a l'aparell i a aprendre noves possibilitats i noves accions possibles que ens menaran a tractar amb un tempo renovat allò que fotografiem. I si he fet un embarbussament d'això, disculpeu-me, però potser no ho sé explicar millor.
Per tot això és pel que trobe que els dos textos de l'Isidre van per la mateixa línia tot i les aparents divergències.
I parlant de la foto (de les fotos) de Hockney, em cal apuntar una certa, i ben cordial, discordància amb la contraposició que fa l'Isidre entre la perspectiva cònica i la visió fragmentària, descentralitzada i parcial, doncs ¿quin mitjà ha contribuït, com cap altre, a crear eixa cosmovisió fragmentària, descentralitzada i parcial, si no ha estat la fotografia? Perquè la fotografia pot emprar la perspectiva cònica (una característica òptica), però es basa, fonamentalment, en el tall espacial i temporal que permet l'aparell fotogràfic (Dubois) i en el cas de les fotos de Hockney, cada un dels talls temporals i espacials són moments exactament igual d'imprecisos i d'indeterminats, sense cap preeminència dels uns sobre els altres, sense cap categorització ni temporal ni espacial, de manera que el conjunt d'imatges emprades es redueixen a un únic moment tan imprecís i fragmentari com cada una de les fotos que la componen i configuen totes elles un espai tan fragmentari com el de la foto única.
I per finalitzar, una referència a l'anècdota que relata Siqui Sànchez al seu blog, d'una coneguda que li demana consell sobre quina càmera pot regalar a la seua parella: li prega que siga una càmera "ràpida", és a dir una càmera que resulte tan fàcil d'ajustar que no la faça esperar quan la fotografien davant el monument insigne o l'indret emblemàtic.

dilluns, 14 de setembre del 2009

Fotos i teatre

F. Vera: El mim Alain Vigneau i el seu fill. MIM, Sueca, 1993

Aquesta setmana, entre el 16 i el 20 de setembre, té lloc a Sueca la vintena edició de la Mostra Internacional de Mim (la MIM) i no voldria deixar passar l’oportunitat de referir-m’hi, sobre tot perquè enguany, per diversos compromisos adquirits (entre els quals hi ha la inauguració de l’exposició Urbs mínima a Ontinyent) no podré seguir els espectacles d’aquesta edició.

Entre els anys 1993 i 2005 hi vaig col·laborar en la documentació fotogràfica del festival, tasca que compartia amb Voro Sendra. Erem allò que se’n diu els fotògrafs oficials de la mostra, una distinció que t’investeix de certs privil·legis a l'hora de prendre les fotos, però què a poc que et descuides i a força de fotografiar espectacles any rera d'any, pot acabar en un treball rutinari, raó per la qual cal obligar-se a trobar noves maneres d'enfrontar-se amb el tema. La veritat és que al llarg de les tretze edicions en què vaig documentar el MIM vaig agafar força experiència en la fotografia de teatre i tanmateix —almenys així m'ho sembla— vaig poder evitar la reiteració i el manierisme.

En un treball d'aquestes característiques, les fotografies realitzades han de servir per documentar l'esdeveniment, tot satisfent les expectatives de qui realitza l'encàrrec, però tanmateix, han de permetre l'aproximació personal del fotògraf, l'equilibri entre la utilitat i la creativitat. El director de la mostra, Abel Guarinos, compartia aquesta idea i això feia més fàcils les coses. Tant que el 1997, es feu una exposició itinerant i una publicació de 72 pàgines (Fotografies mimades, València, Teatres de la Generalitat) que recollia imatges de les set primeres edicions del festival.

Però fotografiar teatre té unes particularitats que condicionen el treball del fotògraf de manera notable. Una obra de teatre ja ens dóna, en gran mesura, la composició, la relació d'espais, el contrast de l'escena i dificulta en part la "visió personal"; és a dir, en la posada en escena hi ha implícita la possible fotografia i el fotògraf, dipòsit de saber i de tècnica, ha de recórrer a l'enginy per trobar el punt de vista, la distància focal i el moment en què la seua imatge, tot documentant l'espectacle, s'articule de manera personal. I això no resulta fàcil.

I com que una cosa és el llenguatge teatral i una altra el fotogràfic, cal avisar que una bona foto de teatre no implica, necessàriament, una bona obra teatral, d'igual manera que un bon espectacle no garanteix, per força, una bona fotografia. De fet he hagut de fotografiar espectacles que m'han captivat com a tals i en els quals resultava difícil de trobar imatges, mentre que en d'altres, que per mi careixien d'interés, hi havia l'oportunitat d'aconseguir imatges de molta plasticitat i contundència. Això és així perquè en la fotografia el temps, el ritme, l'equilibri i l'expressió, s'hi donen en un tall temporal i espacial imprecís i indefinit que només ateny a la visualitat, mentre que en el teatre totes aquelles coses s'hi distribueix en un continu temporal que afecta a d'altres percepcions sensorials i emotives. Potser és per això que resulta possible de realitzar imatges personals, creatives, tot fotografiant teatre.

.

dimecres, 9 de setembre del 2009

d'influències i receptes

F. Vera: Xiqueta a la fira (de la sèrie Nocturnes). Albalat de la Ribera, 1985

Sovint, quan parlem de fotografia, tenim tendència a referir-nos-en a la totalitat de les fotografies en el seu conjunt, sense fer cap diferenciació entre elles. Ni tampoc acostumem a diferenciar-ne l'ús, com si el fet d'emprar un aparell fotogràfic donés unitat a tot el que d'ell s'esdevé. És com si en parlar de literatura, així, en abstracte, pensàrem que qualsevol arranjament de paraules en línies és literari.
És cert que en ocasions eixa indeferenciació de la fotografia, l'ús quotidià de la càmera, ha servit per reflexionar sobre el medi, però avui, no voldria referir-m'hi ni a pràctiques fotogràfiques familiars ni a l'ús iconogràfic de les fotografies en els catàlegs dels hipermercats, per exemple, d'igual manera que tampoc no m'hi referiria a les anotacions d'una agenda escolar o a un inventari de productes d'un magatzem a l'hora de parlar de literatura. Vull centrar-me ara i ací en usos que, d'alguna manera, responen a uns criteris "artístics" on la intenció principal és la de satisfer la pulsió escòpica de l'espectador tot procurant-li el gaudi estètic. I, aleshores, d'igual manera a com passa en la literatura, també ens trobem amb diferenciacions notables. I no parle només de la diferenciació en gèneres. Hi ha, per exemple, una literatura de consum, l'objectiu de la qual és arribar a ser-ne un bestseller, com hi ha la literatura d'experimentació que tempta d'albirar noves formes del llenguatge. Hi ha, també, obres que aporten noves perspectives, maneres originals d'apropar-se al món i que, per tant, reclamen d'un lector més avisat o d'una major atenció, i d'altres que reiteren aquelles formes ja sabudes més fàcilment assimilables per qui passa per sobre d'aquelles pàgines.
En fotografia, hi ha dues opcions que podrien ser-ne l'equivalent. Cert que hi ha moltes altres, com també hi ha moltes altres opcions literàries, però ara em cal centrar-me en aquestes dues. Una opció, fàcilment assimilable, és aquella que centra la creativitat en l'aplicació d'unes tècniques aparentement sorprenents, però què responen a criteris establerts de manera meridiana: imatge recognoscible, tema usualment inusual, joc de llums i ombres equilibrat, harmonia d'elements i algun toc d'efecte sorprenent. Aquesta és la recepta per confegir una bona foto de concurs, per assolir una imatge destinada a obtenir un èxit més o menys puntual i per gaudir d'un relatiu reconeixement entre el seu entorn més immediat. Altra opció, però, és la de l'experimentació personal en temes i formes regits des d'uns particulars interesos estètics i expressius, on res no hi ha definit i on no hi ha cap recepta conceptual, formal o tècnica de què partir. Qui tria aquesta segona opció haurà de saber com de feixuc és el camí triat, i com de difícil és garantir-se'n l'èxit, i caldrà que sàpiga també que l'única satisfacció a què pot aspirar és a intentar confegir una obra coherent en el millor dels casos, resultat de llargues etapes de reflexió i d'acció i que li exigirà, cada vegada més, una major formació tècnica i conceptual on les visites a exposicions, l'adquisició de llibres i catàlegs d'autors diversos i la revisió contínua de la història de la fotografia li hauran de ser imprescindibles.
Tant en un cas com en l'altre, però, el fotògraf parteix de les inevitables influències i de les diverses maneres de funcionar del context en què s'hi mou. Per guanyar un concurs fotogràfic hom es guia per aquelles imatges que habitualment són premiades i en pren model per assegurar-se'n l'efectivitat. Tanmateix, per confegir un treball personal el fotògraf s'ha de moure, des de les pròpies preferències, entre un ventall ample de propostes i de conceptes que —si aconsegueix no perdre's entre l'espessa xarxa de possibilitats— li permetran elaborar una estètica pròpia, que serà més rica i personal com més variades i diverses hagen estat les influències rebudes. Generalment, i al marge de bastants excepcions, són, aquestes, pràctiques que, per divergents, s'ignoren mútuament. Els fotògrafs de concurs, normalment, pràctiquen un virtuosisme tècnic al servei de receptes encotillades però efectives per optar al premi, mentre que els fotògrafs que cerquen noves maneres de fer desconeixen per complet el món dels concursos o consideren que no és lloc per a ells. Però, de tant en tant, hi ha algún híbrid, i sempre apareix algú que tempta de fer fotografies de manera personal, que ha tingut la curiositat de furgar en la història de la fotografia però que troba en el concurs l'única manera de donar a conéixer el seu treball; aleshores, potser la seua obra arribe a ser seleccionada, però rarament optarà a ser premiada. ¿Què passa, doncs, si en un concurs hi ha un jurat que entén la fotografia des del vessant creatiu, d'investigació personal, que reconeix de lluny els trucs i les receptes —el manierisme— de qui fotografia en funció del premi i no de l'obra personal? ¿Què passa si hi ha una obra que mínimament suposa una manera personal de mirar? ¿Què passa si aquella obra s'endú cap premi, encara que només siga un tercer premi? No és una mera suposició retòrica. Això ens passà aquest cap de setmana en què vaig formar part del jurat del premi de fotografia de l'Associació de veïns de la Platja de Gandia. Una bona part del públic, habituat com està a veure obres que segueixen les receptes a l'ús, pensà que el jurat li prenia el pèl o que, en el millor dels casos, els seus membres no en teniem ni idea, de fotografia.
(He d'agrair, des d'ací, el tracte magnífic i les atencions dels organitzadors del premi. Ha estat un plaer poder col·laborar-hi).
.

dijous, 3 de setembre del 2009

torna-li, amb la realitat!

F. Vera: Apol·lo, British Museu, Londres. 2006

Hi ha la tendència a identificar la fotografia amb la realitat. O, potser millor, hi ha la creència de què la fotografia és la realitat. Però, segurament caldria preguntar-nos d'antuvi què és, en realitat, la realitat? Tanmateix, i donat que hom tendeix a identificar veritat i realitat, caldria preguntar-se si totes dues són la mateixa cosa. Un problema que segurament pertany més al terreny de la filosofia que al de la fotografia (espere que els amics filòsofs que segueixen aquest blog hi puguen aportar alguna cosa als comentaris), però què possiblement ha de tenir certa trascendència, diguem-ne, fotogràfica. Fixeu-vos, sinó, en allò de la "realitat virtual" que tanca en un mateix concepte dues accepcions contraposades.
Per relacionar-nos amb el món ens valem, i des de fa temps, d'eines ben diverses, com ara el llenguatge, però en els darrers temps ens valem, sobretot, de les imatges. Amb el llenguatge i amb les imatges hem anat construïnt allò que en diem "realitat" i que potser no és cap altra cosa que la manera que tenim d'interpretar el món que ens envolta, la forma que ens permet relacionar-nos-hi, el mode que tenim per explicar-nos-el. Les deitats dels grec i dels romans eren ben "reals" per als ciutadans de l'antiguitat clàssica, però són una fabulació per a l'home actual tot i la quantitat i varietat d'imatges d'aquelles deitats que conserven els nostres museus. Aleshores, fins i tot si teníem la seguretat de què les fotografies ens transmeten fidelment la realitat, podríem tenir la certesa de què aquesta realitat és veritable? Possiblement m'he ficat en un terreny massa relliscós, per metafísic, i no sé si sabré sortir-me'n amb un mínim d'èxit, però ho intentaré.
Fins fa no res, les fotografies tenien una presència "real", existien sobre un suport físic, de cel·lulòide o de paper i no els calia cap mediació per poder ser observades. Però ara hi ha la foto digital i per poder ser visualitzada cal la mediació de mitjans tècnics sofisticats, com ara el monitor d'un ordinador, on no deixa de ser una imatge virtual, d'existència momentània i que desapareix en el moment en què s'hi mostra una altra de diferent. La fotografia, doncs, amb la digitalització, ha perdut la realitat "real" per pasar a la "virtual", però ¿vol dir això que la fotografia ja no està capacitada per a captar la realitat? Heus ací el rovell de l'ou.
Hi ha qui considera que la fotografia ha perdut eixa capacitat documental, mediadora entre l'espectador i la realitat en haver-se desmaterialitzat, però això no obstant, és evident, cada vegada depenem més de les imatges per a la comprensió i per a la construcció del món que ens envolta (tot i la seua virtualitat). És a dir, les imatges, i per tant les fotografies, serveixen cada vegada més per a materialitzar la "realitat", d'igual manera a com els clàssics materialitzaren la realitat del seu Olimp mitjançant les pintures i les escultures. ¿Si avui som capaços de comprendre aquell món mitològic, que tant ha contribuit a formar el nostre pensament i la cultura occidental, no ajudaran, les nostres fotografies, a fer comprendre a un hipotètic observador futur, la realitat actual tot aportant-li una capa més al seu substrat cultural? Altra qüestió, però, seria si eixa "realitat", virtual o no, és veritable o tergiversada, i això és ja una altra història que seria ara massa llarga de contar.
.