registres

F. Vera: Piazza San Giovanni. Florència. 2009

Una fotografia potser és, d'alguna manera, un registre; això és, una notació que permet recuperar detalls, qualitats o característiques d'allò fotografiat. Potser és per això que hom confereix a la fotografia una funció eminentment rememorativa: és un record, un souvenir.
El turista, davant la incapacitat per contemplar i retindre, en el curt període de temps de què disposa, cada detall de la façana de Santa Maria del Fiore, o de la Porta del Paradís del Baptisteri, necessita fotografiar-les per després refer la seua visita i delir-se en detalls només intuïts mentre hi era davant el monument. Talbot ja aportava aquesta particularitat de la fotografia, quan, en una carta adreçada a la Royal Society i en referència a una de les imatges que publicaria a The Pencil of Nature (1844), deia que s'hi podia veure un rellotge marcant l'hora exacta en què la imatge fou realitzada detall que li havia passat desapercebut en el moment de captar-la. Però, tanmateix, la idea, tan arrelada, d'identificació entre l'ull i la càmera fotogràfica (identificació ja assenyalada per Descartes el 1637 a La Dioptrique quan representa el funcionament de l'ull en comparació amb la càmera obscura) crea la il·lusió de que allò que veiem a la imatge capturada és el mateix que vàrem percebre en el moment de disparar el botó de l'obturador. Per tant, la fotografia seria un registre astigmàtic, en la mida en que recupera a posteriori els detalls enregistrats sense necessitat d'haver estat plenament conscients d'haver-los anotat.
Però de vegades, el registre no ho és tant del lloc, de l'objecte, com ho és de la situació, de l'experiència que hom hi té i, aleshores, potser interesa més transmetre emocions que enregistrar fredament, i no prima tant la intenció de denotar com la d'expressar.
El registre, en tant que document, ha de ser, per força, objectiu. L'obra expressiva, per contra ha de ser, necessàriament, subjectiva. Potser en eixa diferència s'ha volgut fer recaure la distinció entre el document i l'art, però la fotografia, mitjà paradoxal com cap altre, trenca eixa diferenciació i ultrapassa les fronteres. La fotografia té dificultats per marcar el límit entre denotació i expressió. És cert que hi ha fotografies que s'hi decanten més en un sentit que l'altre, però eixa característica aporètica de la fotografia fa que determinats artistes iniciadors de l'art conceptual empraren la fotografia com el registre (objectiu) d'una intervenció significativa (subjectiva), de tal manera que el document (la fotografia) s'ha d'interpretar mitjançant un codi particular (la intervenció artística). Hi ha qui vol trobar en aquesta característica paradoxal del mitjà la raó per la qual aquest es mou entre la realitat i la ficció, entre el document i l'art, però d'això, si en tenim ganes, ja en parlarem un altre dia.
.

La dura vida del turista

F. Vera: Piazzale Michelangiolo. Florència. 2009

Els més de 40º de la Toscana quasi desfà el cervell del viatger, el qual sobreviu, bé que mal, a base d'empassar-se litres i litres d'aigua que va adquirint en coves d'Alí Babà disfressades de botigues. I és que, realment, la del turista, és una vida exposada permanentment a les inclemències ambientals i els perills dels queviures prefabricats mentre intenta de quadrar horaris i llocs irreconciliables. Damunt, i per si això no fos poc, encara s'ha d'aplicar a fotografiar tot allò que visita.
A banda dels indrets més emblemàtics, el turista tendeix a visitar també llocs des d'on s'hi pot apreciar una vista panoràmica excepcional. I si ho visita, curt com va de temps la major part de les vegades, no és per delir-se amb la panoràmica, sinó per fotografiar-se amb aquell fons magnífic, senyal inequívoca de l'estada i que justifica, tanmateix, haver-se de desplaçar fins aquell paratge. Un indret d'aquests és, a Florència, el Piazzale Michelangiolo, una enorme terrassa presidida per una reproducció, en estil faller, del David i on s'hi barregen les parades de begudes fresques, les de souvenirs horribles i les dels emigrants subsaharians farcides d'ulleres de sol barates i làmines increïbles que combinen el Palazzo Vecchio, el Gran Canal i el Colisseu tot en una mateixa vista. La gent, però, s'amuntega a la barana que dóna a l'Arno, tot fent cua per retratar-se amb el fons del Duomo, Santa Croce i el Ponte Vecchio.
I si és dissabte, a tota aquesta barreja cal afegir-li les parelles de nuvis que van a fer-se allà dalt les fotos de noces i el resultat és explossiu! El fotògraf oficial intentant fer la seua foto, la turista japonesa que s'hi creua per obtenir-ne el souvenir panoràmic, la iaia de la núvia que també vol fotografiar els nous esposos, el turista que vol constatar l'anècdota per mostrar-la a les amistats i la famíla i algun altre, com jo, amb l'ull atent a la vida del turista, que intenta confegir amb una mica d'ironia un plat on no hi manque cap d'aquests ingredients sucosos.
.

d'anada i de tornada

F. Vera: Florència des del Jardí Bòboli. 2004

Dilluns proper viatgem a Florència per passar-hi uns dies. La darrera vegada que hi vaig ser, el 2004, havia incorporat feia poc de temps una càmera digital DSLR de sis megapíxels, que encara no dominava, al meu equip. Quasi la major part d'imatges encara les feia amb les Leica M però anava temtejant amb la digital per provar aquella nova manera d'obtenir fotografies. Tanmateix, en aquell moment, no sabia ben bé la diferència entre captar la imatge a 8 o més bits, el raw era un format encara fosc per a mi i el jpg resultava més còmode i permetia capturar més imatges.
En cinc anys he avançat prou i he aprés bastant sobre fotografia digital. Tanmateix, la fotografia digital ha anat avançant i aproximant-se a la fotografia "tradicional". La càmera que use actualment, de sensor complet, permet recuperar la grandària de la imatge en el visor com en les rèflex tradicionals i els arxius raw produïts donen un contrast molt més proper (millorant encara el rang dinàmic) al que podia donar una diapositiva tradicional, la qual cosa redueix, encara que no els elimina totalment, els ajustaments de l'arxiu raw en la primera part del processament de la foto.
Ara, abans de tornar a Florència, he estat repassant les fotos digitals que vaig fer en aquell moment i és interesant de veure com la manera de mirar amb una càmera digital ha anat variant en mi. Aquelles primeres fotografies digitals són, per regla general, vacil·lants, poc ajustades, descompensades en l'exposició i aviat confuses en la relació entre llums i ombres. Són fotografies que em deceberen en aquell moment i que vaig deixar només com a fotos de record. Són un exemple clar de com la càmera és quelcom més que una eina i de com ens condiciona la mirada.
Avui, però, he recuperat la fotografia que encapçala aquest apunt, una imatge a la qual, en aquell moment, no vaig saber trobar-li solució per evitar que fóra confusa i descompensada. La mateixa imatge en pel·lícula de blanc i negre potser no hauria tingut secrets per a mi i l'hauria resolt al laboratori sense més dificultat, però en digital no sabia, en aquell moment, com fer-ho. Amb el temps he aprés a sistematitzar l'edició digital de fotografies de manera semblant a com ho feia al laboratori. M'estalvie el revelat, l'atur i el fixat (sobre tot el rentat i el llum roig inactínic) i en canvi depenc més dels estris tecnològics i la seua obsolescència. Al remat, però, tot es redueix a intentar controlar totes aquelles variables que hi intervenen en el procés i així poder fer palesa la nostra mirada.
Potser hem fet el camí d'anada i ja iniciem el de tornada.

la càmera i el pinzell

F. Vera: L'Arche de Triomph. París. 2006

En la carta al director de la Revue Française sobre el Saló de 1845, Baudelaire deia, si fa no fa, que la imitació exacta de la natura havia esdivingut el nou mesias de l'art i que Daguérre n'era el seu profeta. Ara, sembla que, tot just al contrari, la imitació de la pintura ha esdevingut el nou mesias de la fotografia i que el Photoshop n'és el seu profeta.
El blog memoria llena, se'n fa ressò d'aquesta tendència, però qualsevol, mínimament avessat en el món fotogràfic, qualsevol que haja vist els treballs que concorren a determinats premis de fotografia, poden constatar la situació. Hi ha una dilatada producció d'imatges, l'autor del qual podria ser perfectament intercanviable amb qualsevol dels altres que segueixen el mateix esquema i la mateixa manera de fer. Són imatges en les que únicament s'hi veu la intervenció del Photoshop. Què en diria ara Baudelaire, ell que clamava contra la manca d'esperit de la màquina!
Curiosament, a l'igual que quan aparegué la fotografia molts pintors, aviat mediocres, canviaren el pinzell per l'aparell, ara en conec de fotògrafs que han canviat la càmera pel pinzell, tot i que aquest siga, ara, virtual. Les obres dels primers no aconseguien el llenguatge específic de la fotografia, el d'aquests darrers tampoc no assoleixen el llenguatge propi de la pintura. Uns i altres no realitzen cap altra cosa que pastiches, eixides de pompier d'un més que dubtós gust.
Dijous passat, vingueren a dinar el meu amic i company Juan Armenteros i una amiga seua, Merche. Ella és pintora i ens relatava, en un moment de la conversa, com un professor seu de dibuix, en la seua època d'estudiat, en encomanar-los un retrat als alumnes, els exigia que el feren del natural, amb el personatge al davant i no d'una fotografia. A continuació els hi afegia: "me n'adonaré de seguida si ho heu fet o no". I, pel que s'hi veu, se n'adonava. No és difícil, això. Fotografia i pintura, tot i les concomitàncies, empren llenguatges diferents. La pintura és binocular, esteroscòpica, i additiva, la fotografia és monocular, ciclòpia i substractiva, i això ja marca suficients diferències. Tanmateix (i aquesta reflexió la feia Merche), els pintors miren en colors, mentre que els fotògrafs ho fem amb llums, una diferència subtil, si ho voleu, però tanmateix definitiva.

de la sort i de l'atzar

F. Vera: Musée du Louvre. París. 2006

Havia explicat ja com m'havia traslladat amb tot d'aparells de treball a "la mar". Els canvis sempre impliquen algunes molèsties o complicacions. Una d'elles és la llum ambient, constant i controlada al meu estudi, canviant en intensitat i temperatura color en l'indret on ara treballe. Però no és eixe l'únic canvi introduït: ben a prop de l'ordinador hi ha l'aparell de televisió que de tant en tant distreu algún membre de la família. Realment, no és que em distrega més del que seria convenient. Quan em capfique en el treball em resulta relativament senzill abstreure'm de determinades coses externes, i la televisió (si no emet un programa d'aquells de "debat" en que tots parlen a crits i a l'hora) no aconsegueix de despistar-me si estic editant fotos o llegint un llibre.

Ara bé, de tant en tant m'arriba algun missatge des de l'aparell engegat que em fa parar una mica d'atenció. Aquest dies, per exemple, passen un anunci (una "propaganda", que dèiem de menunts) en que una veu en off diu més o menys literalment "prem una vegada el botó i captura trenta fotografies en un segon, després tria la que més t'agrade". Vaja!, em dic, mai no s'havia explicitat de manera tan clara la idea de Flusser de la foto com a accident!

Les càmeres fotogràfiques professionals ofereixen ràfegues de fins a 9 o 11 imatges per segon, sempre que l'obturació siga menor que un quart de mil·lèsima de segon. Captar trenta imatges per segon és el que fa, pam amunt pam avall, una càmera de video (de fet l'anunci de l'aparell continua tot oferint la possibilitat de video d'alta velocitat) i això implica valors d'exposició d'un trentè de segon, un temps d'exposició que sempre s'ha recomanat no usar sense fer ús del trípode per la possibilitat d'obtindre imatges mogudes.

Però el meu interés, ara, no és el de deturar-me en aspectes tècnics (m'ho havia "prohibit", d'alguna manera en engegar aquest blog), sinó en altres consideracions més visuals (encara que els aspectes tècnics resulten determinants, freqüentment, per als resultats visuals). Aquest anunci (no he reparat en quina marca s'hi publicita, procuraré estar més atent la propera vegada), llença la idea de què l'obtenció d'una bona fotografia és qüestió de sort i no tant d'atzar —sí, ja sé que tots dos termes són sinònims, però els podem entendre de manera diferent—, reduint l'obtenció d'una bona imatge a un càlcul de probabilitats. Un usuari que vulga obtenir una bona foto (evite la paraula fotògraf, ara, deliberadament) només haurà de captar un bon seguit d'imatges, com qui tira reiteradament el dau, per augmentar les possibilitats d'èxit. Si això fos així, ser fotògraf no tindria, al menys per a mi, cap alicient.

Reconec la influència de l'atzar en algunes fotografies, potser fins i tot en moltes, però això és independent de la sort. Ens toca la grossa de la loteria per sort, però no ens apareixen bones imatges per sort. L'atzar, en canvi, se'ns pot aliar si tenim l'ull atent, si la imatge ja niava, d'alguna manera, al nostre cervell. Potser la sort ens permeta d'obtenir una imatge bona (si el concepte de bondat el reduïm a trobar-nos "afavorits" en ella, per regla general), però l'atzar ens situa algú o alguna cosa en el lloc en què esperem que se situe per fer possible la imatge que hem previsualitzat, i aleshores, gairebé només ens cal fer una foto.

Sembla que fou Stephen Shore qui deia que n'estava fart de perdre hores i hores destriant entre dues imatges quasi idèntiques i que, per tant, havia decidit de no fer més d'una fotografia d'un tema determinat. Després, dèia, se li generava una mica el dubte de si hauria quedat fora de focus o de si s'hauria mogut però, afegia, deprés sempre trobava que havia atinat.

.

fetitx

F. Vera: Castell de Praga. 2007

Hi ha gent, aficionats a la fotografia, que, en saber de la meua activitat fotogràfica, el primer que fan és parlar-me, no ja de tècnica, sinó de tecnologia. Que si tal marca ha tret un model que fa HDR, que si el soroll de tal model a ISO alt és inaprecible, que si tal web dóna una qualificació inmillorable a aquest model comparat amb aquell altre. Tanmateix, hi ha forums destinats a determinades marques d'aparells fotogràfics que no se'n diferencien gaire de l'estil dels seguidors incondicionals d'un equip de futbol, perquè també hi ha tiffossi de la fotografia, o fóra millor dir de les marques fotogràfiques.

Hi ha, en canvi, qui opina que la càmera fotogràfica no és ni més ni menys que una eina per fer un treball i que per tant no cal dedicar-li tanta atenció com se l'hi dedica. És una actitud que sembla no aliniar-se amb cap tipus d'aparell i que considera que fer fotografies és independent de la càmera que s'use.

La meua posició no combrega ni amb els uns ni amb els altres. Tot i que no seria capaç d'encetar una discusió acalorada sobre les excel·lencies d'una càmera sobre d'altra, perquè pense que l'aparell ha de servir per fer fotos i no per fer proves (però em sembla perfecte que d'altres les facen per mi), també considere que la càmera és quelcom més que una eina i que l'elecció d'un o altre aparell implica una mena o altra de fotografia. L'elecció del format, en càmeres de pel·lícula, o el tipus d'aparell en format digital va a condicionar la mena d'imatges que obtenim, perquè no ens cal oblidar, així ho entenc jo almenys, que en el centre del procés fotogràfic, en el fulcre de la creació d'imatges fotogràfiques, sempre hi ha la imperiosa necessitat de la càmera. Hem passat, potser, de la textura granulada de la pel·lícula a la tonalitat continua del sensor, hem variat el vell aixioma d'exposar per a les ombres i revelar per a les llums a la d'exposar per a les llums i procesar per a les ombres, podem haver ampliat la possibilitat de la gamma tonal, haurem modificat les formes d'imprimir la imatge tot passant de la cambra fosca al procés digital i la còpia pigmentària, però el que encara no hem pogut variar ha estat la centralitat de la càmera en el nostre treball. De manera que, en el fons, potser no hi ha tanta distància entre la imatge de la càmera estenopèica i la foto digital.

Cartier-Bresson explicava com quan descobrí la Leica aquesta es convertí en una extensió dels seus ulls, d'altres s'han afanyat a pregonar les qualitats del seu aparell sense cap mena de rubor, i és que, d'alguna manera, el fotògraf està tocat d'una mena de fetitxisme cap el seu aparell perquè en el fons, tot i que de vegades inconscientment, sap de la seua veritable importància i que sense ella no podria ser fotògraf.

.

repetir-se

F. Vera: Hivernacle, Jardí Botànic de València. 2007

Aquests dies he estat posant al dia lectures pendents. En una setmana he pogut llegir més que en els tres darrers mesos. Coses de l'estiu. Un dels textos que m'he llegit d'una tirada es, Slightly Out of Focus, de Robert Capa, en la recent edició en espanyol feta per La Fábrica, Ligeramente desenfocado. Transcric un paràgraf de la pàgina 235:

"Li dic a Gaston que tornar al front se'm presentava força avorrit. Des d'ara, potser només faria que repetir les mateixes fotografies una i altra vegada. Totes les imatges de soldats ajupits, de tancs devastadors, de multituds saludant enfervorides, totes aquestes en serien germanes menors d'alguna altra foto ja feta anteriorment".

El perill per a Capa no era, almenys no únicament, la possibilitat de trobar-se amb una bala perduda, o amb una mina antipersona (com li passà finalment a Indoxina), sinó repetir-se. I eixe és un perill que el fotògraf encara arrossega. Personalment, de vegades, també tinc la sensació de reiterar-me, de fer una fotografia que d'alguna manera ja havia estat feta, o que ja algú havia fet ja anteriorment (com explicava Siqui Sánchez al seu blog). Aleshores penses que per què fer cap altra fotografia, per què contribuir a la inflació d'imatges que patim, a la contaminació visual en què estem immersos. Si Capa ja ho considerava d'aquella manera, quan el nombre de fotografies encara era controlable d'alguna manera, imagineu-vos-ho ara que se'n produeixen per milions.

Afortnadament Capa tornà al front i aconseguí imatges impagables de la invasió aliada a Alemanya. Afortunadament, també, he aprés —no sense dificultat ni sense tenir tampoc la certesa d'estar lliure de perill— d'abandonar un treball quan note que m'hi reitere i les noves fotografies no aporten res de nou al discurs. Potser, també, estiga repetint-me en cada un dels apunts que pose en aquest blog, i no faça més que incidir, una i altra vegada, en la mateixa idea, perquè d'idees no en tenim tantes, una o dues a molt estirar, i potser no fem més que donar-li voltes a un mateix concepte.

Per això, ens cal tenir clar quan afegim imatges sense aportar cap matís diferent, per petit que siga, al nostre projecte. També cal tenir present que una ocurrència no és una idea. Una ocurrència pot ser suficient per fer una foto, però per fer una sèrie cal una idea, i quan més consistent, millor. Dic açò perquè he hagut de valorar darrerament algún treball, d'una cinquantena d'imatges, que s'hauria acabat amb només dues, per més que l'autor haja volgut estirar-la ad libitum, tot variant de models, de llocs i de detalls. Eren imatges de bastant correccció tècnica, però sense cap interés en el contingut, sense cap "màgia" particular; una sèrie en que cap imatge aportava res a les altres i on la intenció era tan evident, tan plana, que no deixava lloc a la interpretació ni, encara menys, a la suggerència. Semblava haver una certa idea, en el fons, però una idea sense reflexionar no pot passar de l'ocurrència.

És per això que, després d'abandonada una sèrie, se'm produeix un "impass", un temps més o menys dilatat, mentre encete un altre camí, mentre albire un treball nou. I això, de vegades, s'hi dóna per casualitat, a partir de temptatives diverses, o mercès a un encàrrec, en d'altres ocasions. El que importa, en el fons, és ser capaç de tenir el criteri adequat, aconseguir una idea suficient a partir de la qual relexionar.

Fa poc he tancat un treball de cinc anys, he anat des d'aleshores revisant materials per a una sèrie que anomene Souvenirs, fotografies de gent que fotografia. Una sèrie que ja ve de lluny, que es dilata en el temps per evitar la reiteració anecdòtica, la mera repetició de l'esquema. Però tanmateix, l'encàrrec recent del Botànic, m'ha obert una nova via d'investigació, pense. Una via que potser permet trobar el nexe entre dos treballs anteriors, Paisatge mínim i Urbs mínima. Ja veurem si és un projecte possible, si la idea dóna de sí. Al menys sembla plausible.

.

.

quedar-se

F. Vera: El Mareny. 1999 (de la sèrie Paisatge mínim, 1995-2000).

En arribar l'estiu, a Sueca, en creuar-te un conegut pel carrer et farà la pregunta inevitable: ja esteu quedant-vos? Qui això pregunta us demana si us heu traslladat, per passar l'estiu, "a la mar", que és com per ací denominem el que altres en diuen anar a la casa de la platja. És un costum suecà, aquest de traslladar-se set quilòmetres durant els mesos de l'estiu, cosa que algunes persones de l'interior no acaben de comprendre.
Bé, si, ja estem quedant-nos. I això ha suposat traslladar uns quants llibres (les darreres lectures pendents i algún més que cal consultar per fer determinades coses), però també tota la parafernàlia informàtica i l'equip fotogràfic per poder treballar una mica més fresc que a Sueca. Altres anys havia optat per anar i tornar tots els dies com qui va a l'oficina, però enguany he pensat que resulta més productiu treballar ací a 150 metres de la mar, ja que sempre tinc l'opció de parar una estona o anar a donar un tomb per vora mar.
El problema, però, ha estat la connexió a internet. He optat per un mòdem usb d'aquell que permeten accedir a la xarxa des de qualsevol lloc i he estat una quasi una setmana sense poder connectar-me com cal. Sembla que no han previst que un usuari de Mac es decidira per aquesta mena de servei i no ha estat fins que la meua filla ha dut el seu portàtil amb Windows que m'he pogut connectar amb condicions. Eixe ha estat el motiu del meu silenci bloguer durant una setmana.
Us deixe de moment aquesta foto ja bastant coneguda, per reproduïda, que és la única que ara tinc a mà en el lapis de memòria de clara referència marenyera i ja continuaré amb nous apunts en el propers dies.