dissabte, 30 de maig del 2009

estil o reiteració?

F. Vera: Oficines de la policia municipal. Perpinyà. 2009

Ja en parlàvem, de recursos compositius. Sovint repetim esquemes, disposició d'elements, distribucions espacials. Són, d'una banda, els recursos estilístics que emprem per dur endavant una recerca formal, però, tanmateix, com ja apuntava en un post anterior, hi ha també el perill d'aplicar la recepta sense més.
És la tercera porta consecutiva que penge a aquest bloc —ja avisava de com de suggerents em resulten les portes—, i tanmateix crec no repetir-me. Si us adoneu, aquesta porta i l'anterior responen a un mateix esquema pel que fa a la distribució d'espais, però, no obstant això, i referint-nos a l'estrictament compositiu, l'equilibri i el "pes" dels elements resulten molt diferents entre totes dues. També les sensacions, les "lectures" possibles de la imatge, em semblen distintes. Això és al que em referia fa uns dies quan parlava de que fotografies aparentment idèntiques ens aboquen a enigmes disemblants.
Podríeu dir que això ve donat pel tema, i que és el subjecte fotografiat qui li dóna eixa particularitat. Fóra possible, no ho negaré categòricament. De fet, reconec que en ocasions no he pogut superar el tema i que aquest s'ha imposat per sobre dels meus recursos com a fotògraf (generalment amb temes que no em motivaven el més mínim i que jo no hauria fotografiat de no haver-se tractat d'un encàrrec). Però hi ha temes concrets que han estat fotografiats per fotògrafs diferents amb resultats molt distints, la qual cosa ens fa sospitar que no tot ho condiciona el subjecte a fotografiar. Per seguir amb les portes —tema recurrent, com veieu—, Olivier Lugon (Lugon, O., Le style documentaire, Macula, Paris, 2001) trau l'exemple d'una mateixa porta victoriana de Nova York (Door, 204 West 13th Street) fotografiada per Walker Evans, per Berenice Abbott i per Arnold Moses. Davant les tres fotografies, Lugon s'hi pregunta per què les imatges d'Evans i d'Abbott formen part de les col·leccions de museus d'art i la de Moses només s'hi troba als arxius de l'Historic American Buildings Survey. Lugon planteja diverses explicacions (des de la de "tenir contactes" amb directors i curadors de museus —cosa gens baladí—, fins la de la superioritat estètica d'Evans sobre l'arxiver de la institució per la defensa del patrimoni arquitectònic); però, per mi, les tres fotografies al davant, resulta ben evident que Evans i Abbott han fotografiat la porta victoriana moguts per una pulsió, per un interés personal i estètic, des del seu particular modus operandi, per integrar-la al conjunt de la seua obra. De fet, en cada una d'elles podem reconéixer un "estil" que ens pot confirmar l'autoria. Totes tres podrien tenir una funció documental (algún dia, si trobe forces, abordaré la qüestió documental), però només dues transpassen eixa línia. La de Moses només és una porta fotografiada, les d'Evans i Abbott, ben diferents entre elles, són fotografies en les que s'hi veu una porta, espere que se m'entenga la diferència.

divendres, 29 de maig del 2009

són les fotos al·legories?

F. Vera: (59º 25' 37" N; 17º 57' 01" E) (28/07/2006; 18:55:25)

Seguint una mica el darrer post, heus ací una altra porta. La fotografia forma part de la sèrie Urbs mínima (editorial Afers, 2009, de venda a les millors llibreries!) i si la duc ací (veureu que habitualment penge fotos "soltes" que no pertanyen a cap sèrie) és perquè he trobat aquesta cita de Craig Owens i m'ha vingut la imatge a la memòria: "No obstant això, si les seues fotografies [les d'Atget i les de Walker Evans] són al·legòriques, és perquè allò que ofereixen no és cap altra cosa que un fragment de manera que allò que afirmen és la seua pròpia arbitrarietat i contingència".
Són, aleshores, les fotos, les imatges fotogràfiques, al·legories? Aquesta mateixa imatge d'una porta blava, és una al·legoria?
El Diccionari General de la Llengua recull la següent accepció per a al·legoria: "representació metafòrica d'idees abstractes a través de figures o temes plàstics". Podem, doncs, percebre ací, una idea de confrontació entre interior i exterior, entre obert i tancat? Potser hi ha la metàfora d'una idea abstracta? No ho sé, o no m'ho havia plantejat, almenys, d'aquesta manera. Si, com afirma Owens, aquesta capacitat al·legòrica depén de la fragmentació, aleshores no cabria el dubte de que aquesta foto —com qualsevol foto— ho és, perquè qualsevol fotografia duu implícita la fragmentació, i com a tal també està subjecta a l'arbitrarietat i a la contingència. Els recursos expressius de la fotografia s'hi basen en aquests trets, uns trets que potser dónen lloc a l'al·legoria, però no obstant això i tal i com jo ho entenc, no és suficient per confegir una imatge colpidora, sinó que cal anar enllà, transpassar l'al·legoria i assolir un cert grau de polisèmia capaç de suggerir diversitat d'interpretacions o de matissos en qui l'observa.

dimecres, 27 de maig del 2009

cada foto un enigma

F. Vera: Porta i alarma. Antiga estació de Sóller. 2009

En les fotografies que fem s'hi genera sovint alguna forma enigmàtica. Potser, fins i tot, quan la nostra mirada es concreta en l'acció de prèmer el botó de l'obturador siga perquè n'hem percebut un, d'enigma.
Man Ray realitzà una sèrie de fotografies en què diferents objectes eren embolicats en paper de diari i nugats amb cordills i a cada un dels quals posà per títol Enigma. Conceptualment, el fet enigmàtic s'hi donava en no poder esbrinar quin era l'objecte fotografiat perquè visualment la imatge era ben explícita, sense cap artificiositat formal: el paquet d'aquella manera confegit a sobre d'una taula. Unes imatges de clara influència dadaista.
L'enigma fotogràfic, però, no sol donar-se de manera tan explícita com en les fotografies de Man Ray, sinó que, paradoxalment, s'hi manifesta en presentar els objectes de manera diàfana, fins i tot frontal, i sense cap mena d'amagatalls. Ara bé, ens caldrà reconéixer que sovint emprem estratègies recurrents per arribar-hi i determinats llocs, determinades situacions o determinats objectes entren a formar part del repertori, més o menys ample, més o menys repetit, que configura el nostre particular llenguatge visual i del qual ens valem per fer les nostres imatges més o menys enigmàtiques.
Les portes són, per a mi, un d'aquells recursos. Sobre tot quan suposen una transició, un canvi d'una a altra estança, quan ens menen a una altra porta o quan ens ofereixen el pas des d'un indret més fosc a un de més il·luminat o viceversa. També quan des d'un espai buit se n'albira algún altre amb elements diversos. Com veieu, les opcions s'hi multipliquen.
De vegades, però, repetim, compositivament fins i tot, elements d'aquest catàleg de recursos i hom podria pensar que els significats, els enigmes, s'hi repeteixen; que fem, una i altra vegada, la mateixa fotografia. No negaré que hi ha sempre el perill del manierisme sota l'amagatall del que en diem "estil", i és per això que ens cal l'antídot de la reflexió i el criteri. L'estil, l'estil personal, hauria de ser una línia d'investigació formal i conceptual que ens fa avançar en el discurs i no un entrebanc que ens mena a reiterar fórmules ja sabudes i, en conseqüència, a l'estancament, quant no al retrocés. Cal superar la icona per albirar el símbol i trascendir el referent per arribar al pla de l'expressió.
Fa uns anys, vaig realitzar una fotografia compositivament semblant a aquesta que mostre ací per a la portada d'un número de la revista Afers, però, posades una al costat de l'altra, trobe que resulten força diferents, tot i la semblant distribució espacial. Cadascuna amb el seu misteri, cadascuna enunciant un enigma diferent.

dilluns, 25 de maig del 2009

Mirades perdudes

Capsa amb negatius de Robert Capa, David Seymur i Gerda Taro trobada a Mèxic

Ja sé que no és notícia la troballa d'aquesta capsa amb negatius de Capa, Seymur i Taro de la Guerra d'Espanya a Mèxic. De fet ja han passat uns quants mesos d'això. Avui, però he entrat al web de Magnum Photos i m'hi he trobat amb la foto de la capsa (queda ben clar que el copyright és de Magnum, no?) i amb alguna de les fotografies ja escanejades. Aquesta circumstància m'ha dut a la memòria la pel·lícula de Theodoros Angelopoulos La mirada d'Ulisses, l'argument de la qual ja el sabeu, supose: un director grec de cinema emigrat als Estats Units retorna als Balcans tot just en el moment de la guerra perquè en té notícia de la troballa, a la filmoteca de Sarajevo, d'un roll de pel·lícula per revelar d'un dels pioners del cinema grec. Pel camí passen un munt de coses, un retrobament amb la pròpia història i aquell roll de pel·lícula sense revelar esdevé una metàfora del retrobament amb les seues imatges del passat. En un moment determinat, el protagonista s'hi refereix a aquell material com a una mirada perduda, una mirada que cal recuperar pel seu caràcter fundacional de la mirada autòctona.
En realitat, una mirada "perduda", no existeix, no es tira en falta, no condiciona el treball dels fotògrafs posteriors ni crea cap tradició visual. Són fotos ineludibles en la història de la fotografia, però si no hagués existit la fotografia del milicià de Capa, si no hagués hagut la closca de nautilius de Weston o el raig de lluna d'Ansel Adams, potser les hauriem tirat en falta? I, en canvi, la sola notícia de l'aparició d'unes imatges amagades, perdudes, oblidades en algun racó fosc, generen un interés indescriptible, una pulsió irrefrenable perquè no saber què ha mirat altre ens produeix una inquietud infinita, com en aquells versos de Salvat -Papasseit:

I el carter
que si passa i no em deixa cap lletra m'angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta

A casa nostra ja recuperades el 1978 les imatges de Centelles (quaranta anys amagades a una granja a Carcassona), s'ha trobat ara, diuen, una capsa de galetes amb negatius inèdits del fotògraf i altra vegada s'hi genera l'expectació per saber-ne (veure) el contingut d'aquella mirada perduda. La metàfora d'Angelopoulos sembla tindre unes connexions ben reals.

divendres, 22 de maig del 2009

fotògraf anònim

F. Vera: Sant Josep 10. Sèrie Arquitectura modernista suecana. 1984

En algunes ocasions he fet la broma de presentar-me com a “Francesc Vera, fotògraf anònim”, una manera d’ironitzar no tant sobre la transcendència que, hipotèticament, pogués tindre allò que faig, sinó, sobretot, per la poca afecció a fer-me de notar (potser més per una proverbial timidesa que per manca de fatxenderia). És per això que m’admira que algunes de les coses que faig tinguen una mínima repercussió. I és que, no obstant la manca de gregarisme que patesc, sense ratllar per això en l’isolament, tinc la sort de gaudir de l’amistat i la consideració de moltes persones que em valoren potser en excés.
Em sorprén, per exemple, les més de mil visites que en mes i mig ha tingut aquest bloc, i em sorprén la repercusió que ha tingut en mitjans escrits l’exposició i el llibre Urbs mínima, que he presentat nou anys després de la darrera exposició personal (sí, entre mig hi ha hagut quatre exposicions d’encàrrec, alguns treballs editorials i alguna que altra participació en exposicions col·lectives, és cert, però ja m’enteneu el que vull dir). Aquesta darrera vegada, no obstant això, ha estat una mica diferent per la quantitat de vegades que he hagut de fer repàs de la meua trajectòria. Si ja ho vaig fer fa més d’un any amb la tria de materials per al web, després continuà en les converses amb Xavier Serra i la tria antològica de fotografies per a il·lustrar un número doble de la revista El Contemporani. Ara fa un mes, l’edició de la Ribera de Levante em dedicà tota una pàgina fent-me una entrevista, la setmana passada calgué fer una ràpida exposició del conjunt de la meua obra per a la trobada del col·lectiu Mirmanda i, aquesta setmana, l’historiador de l’art Bernat Montagut em fa participar al seu programa Camallarga a Ribera Televisió, una conversa de vint-i-cinc minuts que va ser enregistrada a casa dimarts passat i que s’emetrà aquesta nit a les 22 h.
Direu que és per a estar desvanit, i sí, ho estic, però tot açò m’ha servit, sobretot, per reflexionar sobre les coses que he anat fent al llarg del temps, per establir-hi comparacions, entendre una possible evolució i determinar certes constants. El meu autodidactisme, més forçat que militant, m’ha fet aprendre d’errors i en aquest temps els dubtes, més que reduir-se, se m’han multiplicat. Si les primeres sèries les vaig realitzar amb relativa rapidesa, des de fa més de vint anys han tingut un procés d’elaboració lent. Potser ara són treballs més meditats o potser faig gala de una major paciència, o és que em costa molt més trobar la coherència interna d’un conjunt d’imatges, qui ho sap. Però una cosa puc traure en clar de tot açò: que cada una de les sèries realitzades fins ara responen a un mateix desig d’esbrinar el sentit del que m’envolta, de trobar una lògica interna a les coses, de construir una resposta visual coherent, d’ordenar el que tinc al voltant amb un sentit el més ajustat possible i la constatació permanent de què allò que faig, més que aportar respostes, genera noves preguntes. Potser per això continue trobant properes, ara, aquelles llunyanes imatges dels meus inicis.
Bé aquesta nit veuré l’emisió del programa de Bernat, segurament em sentiré pagat, com diem a la Ribera, per dir que estem contents. Potser encara quede alguna altra entrevista o ressenya en el temps en què ha de rodar l’exposició i es fa la difusió del llibre, però després tot tornarà a la normalitat, reprendré el treball solitari (gaudint, això sí, dels amics i de la gent que m’estima) i altra vegada tornaré a ser Francesc Vera, fotògraf anònim.
.

dijous, 21 de maig del 2009

el temps fora del temps

F. Vera: Atraccions de fira i monument a Vrijdagmarkt. Gant. 2008

“La instantània (snapshot) és a la història de la fotografia el que aquesta és a la història de l’art, una seriosa amenaça per al bon equilibri de la disciplina que l’acull”. I tot just després de dir això, Geoffrey Batchen hi dedica 30 pàgines al gènere de la instantània.
El terme anglés snapshot, que traduïm per instantània, fa referència a una mena d’imatge molt concreta, a aquella fotografia casual, quasi accidental, de situacions quotidianes i, generalment captada per alguna persona poc avesada a la càmera fotogràfica. Però per a nosaltres, instantània té un sentit més dilatat. De fet, parlem de l’instant fotogràfic com un tall que extreu del continuum temporal un moment aïllat de l’acció. I això és un tret compartit per qualsevulla fotografia, siga aquesta la d’un professional expert o la d’un pare desitjós d’enregistrar les gràcies del seu nadó.
Aleshores, no es tracta només de què fotografiem, de la manera com ho fotografiem, sinó també de quan ho fotografiem.
Cartier-Bresson va enunciar allò del moment decissiu (quan la geometria de la imatge arriba a expressar la màxima expressió de la realitat), mentre que Robert Frank entenia el moment intersticial (aquell que s’hi donava entre els moments decissius i en què no passava res de particular). Però hi ha més maneres d’entendre el moment fotogràfic i, potser, encara en queden moltes per vindre. De fet hi ha el moment construït, com en el cas de Jeff Wall que escenifica l’instant que ha d’enregistrar la càmera.
Cindy Sherman denomina els seus autorretrats com a stillframes (fotogrames), una denominació cinematogràfica que reforça eixa idea d’imatge retallada del context d’una seqüència temporal. Què és aleshores l’instant fotogràfic? Ni més ni menys que un imprecís període de temps durant el qual la llum incideix sobre el suport sensible (pel·lícula o sensor digital) que hi ha a l’interior de l’aparell i en dóna com a resultat una imatge fotogràfica.
L’instant, per definició, no s’ajusta a cap unitat de temps: una mil·lèssima, una centèsima, un vuité de segon, són valors de temps d’exposició, però una vegada captada la imatge passen a ser només instants, tots iguals, tots reduïts al mateix punt d’imprecisió, a una mateixa “durada visual”, a una mateixa i perpetuada dimensió de passat en present. Com diu Dubois, l’instant fotogràfic és el temps fora del temps. I això fa que en eixe tall temporal, els objectes, les persones i tot el que s’inclou en la imatge prenguen una significació que només la fotografia pot permetre. Una persona que passa casualment, tangencialment, accessoriament, pot esdevinir, de cop i volta, protagonista principal de l’escena i els objectes o persones actores en la realitat, decorats i comparsa de la imatge resultant. Per tant, em sembla obvi, i potser no caldria ni haver-ho argumentat, que el moment just en què premem el botó de l’obturador esdevé primordial per a la càrrega significativa de la nostra mirada.
.

dimarts, 19 de maig del 2009

indicialitat i efecte real

F. Vera: Autoescola. Marroc. 2008

Aquesta darrera setmana hi ha hagut les jornades de l’SCAN a Tarragona i que han tingut com a activitat prèvia el diàleg La imatge en conflicte, mantingut per Pepe Baeza, Clemente Bernard i Ignacio Ramonet. Diferents compromisos no m’han permés ser-hi, però sembla, segons les referències que m’han arribat, que tot es va moure dintre del que era previsible: anar a voltes amb la indicialitat, entesa ací com a petjada, i el descrèdit de l’efecte de realitat per la tecnologia digital. He seguit al bloc el diàleg dels tres fotògrafs que ha coordinat Joana Hurtado i m’hi he trobat amb reflexions bastant interessants. Per conéixer el contingut de les altres ponències em caldrà esperar a que s’hi publiquen, però el programa (“Descobrir la teoria de la fotografia”, “Altres teories” i “Altres fotografies” en són els epígrafs de les tres sessions realitzades) i els ponents ja indiquen quins poden haver estat els continguts.
Sembla que una de les qüestions plantejades ha estat la "mor"t de la fotografia, mort que vindria donada per la tecnologia digital, la qual hauria acabat amb la indicialitat i, conseqüentment amb l’efecte de realitat. No de bades, un dels ponents, Víctor del Rio, en el seu llibre Fotografía objeto (Universidad de Salamanca, 2008), a la pàgina 131 diu “(...) Frente a la nitidez extrema de las imágenes digitales, la impronta de un «efecto de realidad» queda relegada a las limitaciones técnicas de la fotografía analógica”. Em costa compartir aquesta afirmació.
La indicialitat, no s’ha d’entendre únicament com a petjada lluminosa, com habitualment s’interpreten les aportacions de Barthes i de Dubois, sinó com a indici de presència, i això amb la fotografia digital considere que s’hi manté plenament vigent. És més, aquest efecte real no s’hi perd, necessàriament, en la fotografia digital.
En la portada de les actes de l’SCAN de l’edició anterior s’hi reprodueix una obra (fixeu-vos que dic “obra” i no “fotografia”) de Joan Fontcuberta, un "googlegrama" fet mitjançant un programa informàtic que genera una imatge a partir d’altres imatges, en aquest cas capturades de la xarxa a partir dels tags de les converses dutes a terme l’any passat. Eixa sembla ser una de les fites de determinades posicions, prescindir-ne de la càmera (irònicament, la imatge de Fontcuberta en reprodueix una). I tot just en això, en la negació de la càmera, hi ha la negació de la fotografia. La càmera, no un instrument de visió sinó un mediatitzador de la mirada, és qui ens fa fotògrafs. Sembla que s’obliden massa sovint les aportacions de Jean-Marie Shaeffer sobre el dispositiu fotogràfic, sobre el seu concepte d’arché i de què, així ho interprete jo, en la centralitat del procés hi ha l’aparell fotogràfic.
Més d’acord em manifeste amb les paraules d’André Gunthert: “(...) Més que fer recaure la distinció entre fotografia analògica i digital sobre un tret proper a la producció de la imatge, aquesta s’hi dóna més aviat en una pràctica posterior a la presa de la imatge. Aquesta evolució de la comprehensió de l’operació fotogràfica du la marca del desplaçament conceptual que imposa la nova tecnologia. Però la manera com es manifesta és encara presonera de l’aproximació tradicional”. (“Sans retouche”, histoire d’un myte photographique”. Études Photographiques, núm. 22, setembre 2008).
I, que hi conste, la idea dels googlegrames em sembla magnífica, tot i que no siga fotografia.
.

dissabte, 16 de maig del 2009

Al centre de totes les mirades

F. Vera: Davant de la Seu de Palma. 2009

Una aplicació com el Google Earth, pensada per donar una vista aèria de qualsevol indret del món, incorpora Panoramio, una eina mitjançant la qual els usuaris hi poden aportar fotografies d’un indret determinat permetent combinar dues visions d’un mateix indret. Aquestes fotografies vénen a ser com les agulles amb bandereta que hom situa sobre un mapa per marcar aquells indrets on hi ha anat; una evolucionada manera, potser més civilitzada, d’expressar l’arrelada tradició del grafit en el monument insigne.
El grafit té una llarga tradició. Quasi resulta impossible visitar un indret venerable on no hi haja un fent esment d’alguna visita, advertint-nos de què algú ja va ser-hi abans que nosaltres. En alguns lloc poden observar-se, degudament preservats, grafits d’uns quants segles d’antiguitat, i no sé si amb el temps també acabaran protegits aquells que ara ens semblen exemple d’incivilitat.
El grafit és una constació in situ, l’indici d’una estada. La fotografia, tot i servir, ja des d’un bell inici, com a testimoni de presència, ho feia de manera diferida, lluny del lloc constatat i només arribava a un reduït cercle d’amistats o coneixences que potser ni tan sols hi havien anat. Ara, la tecnologia i la xarxa, permenten, potser, una virtual presència en què la funció del grafit i la de la fotografia s’hi combinen.
Sobretot, però, trobe que Panoramio i el Google Earth ens permeten alguna cosa més: saber què mira la gent i en quins llocs concentra la mirada. Una acumulació de petits quadrets blaus així ens ho delata. Es pensà el Google Earth (i el Google maps) com una eina d’aplicació geogràfica, de comunicacions i localització d’indrets i de serveis, Panoramio l’ha convertit en un gran àlbum de família on, en lloc dels esdeveniments socials com aniversaris o actes socials (per a això hi ha, també, el Picassa) s’hi manifesten, mitjançant fotografies clòniques, freqüentment maldestres, els indrets on s’hi concentra, la mirada del turista i, com no, també la meua.
.

divendres, 15 de maig del 2009

De dalt estant

F. Vera: Praga, torre de l’Ajuntament. 2007

D’adolescent, recorde les poques vegades que vaig pujar dalt el campanar del poble i el que s’hi veia de dalt estant. El punt de vista, tan diferent de l’habitual, incitava a reconéixer cada carrer, cada un dels camins que des dels llindars de les cases s’endinsava en el terme. Potser és això mateix el que fa que la gent, a la menor ocasió s’enfile al cim de les torres o guaite pels elevats miradors, naturals o fets aposta, que s’hi troba. Potser hi ha el desig de la vista inusitada, diferent, potser hom cerca la “panoràmica”, abraçar amb la vista un espai molt més ample del que habitualment té la possibilitat de veure.
També el fotògraf, en ocasions cerca l’indret elevat per obtenir un millor punt de vista, una situació que li permeta reflectir amb major claredat l’escena, fins i tot hi ha exemples paradigmàtics a la Història de la fotografia. Lazló Moholy-Nagy amb les fotografies de la torre de la ràdio de Berlín o el pont del transbordador de Marsella i Alvin Langdon Coburn amb Octopus, serien exemples suficients, per no fer esment de les fotografies de París que ja allà pel 1860 féu Nadar des d’un globus aerostàtic.
Per evitar exageracions de perspectiva —la famosa convergència de paral·leles— procurem elevar el punt de vista i prendre la imatge amb la adequada frontalitat, o recórrer a la càmera tècnica que ens permet d’efectuar descentraments, rotacions i desplaçaments de l’objectiu i el pla focal, recursos tan ben administrats pels fotògrafs de vistes del XIX i la fotografia contemporània d’arquitectura. Però tanmateix, aquest recurs, el de cercar el punt visual elevat, ha començat a generar nous tòpics visuals, fórmules encotillades i, generalment, avorrides, reiteratives i gairebé sense interés.
M’agrada, encara, d’enfilar-me a les torres i contemplar el paisatge que s’hi m’ofereix des de dalt d’una muntanya, però poques vegades fotografie la vista panoràmica, sinó què més aviat “trobe” la imatge allà mateix, en allò que hi ha a peu pla, al meu mateix nivell.
.

dijous, 14 de maig del 2009

Qüestió de detall

F. Vera: Paret blanca. Sandycove. Irlanda. 2007

Aquest cap de setmana he de fer una presentació que done idea d'allò que faig, del treball més recent i també del que he anat confegint des de fa 30 anys. És per això que he hagut de revisar l'arxiu; una tasca que convé, tanmateix, fer de tant en tant perquè mirar retrospectivament ens ajuda a recuperar vells projectes o a encetar-ne de nous. Fotografies que han quedat soltes, imatges que no arribaren a concretar-se degudament poden ser novament analitzades.

Quan érem a Dublín, agafarem el tren, Hortènsia i jo, per anar a Sandycove, on Joyce situa l'inici de l'Ulisses. Necessitava contrastar totes les imatges mentals que la lectura m'havia generat amb la constatació visual directa. Allà hi havia la torre Martellus, el clot dels quaranta peus, la badia de Dublín i, amb una mica d'imaginació, podríem dir que aquell vaixell boirós que s'allunyava cap a l'horitzó era el mateix vapor correu. La realitat s'adia bastant amb el que m'havia representat, però, a més a més, vaig trobar coses que m'atreien tant com tot allò que m'havia menat fins aquell lloc. Una d'elles va ser una paret blanca, acabada de pintar, d'una lluminositat proverbial, que, és ben evident, vaig temptar de fotografiar. Ara, repassant carpetes, ensopegue amb la imatge i recorde el post de fa uns dies en què parlava de com una paret blanca ens incita a fotografiar (Carlos Bravo, hi afegia en un comentari l'enllaç a una imatge seua també d'una paret blanca). Però també el post d'ahir, sobre la geometria, podria haver-se il·lustrat amb aquesta imatge. De fet les fotografies, limitades com estan a la sola evidència, resulten tan polisèmiques que, de vegades, resulta difícil determinar-ne el límit.

Sí, hi ha l'atractiu de l'objecte —instintiu o mediatitzat per la cultura—, hi ha, també, la geometria, l'enquadrament ajustat, la composició i hi ha, finalment la tècnica. Però hi ha, en ocasions, el detall superflu ("detall inutil" que en diria Barthes). El detall que no sembla aportar res al discurs visual, a la narrativa, i que, no obstant això, esdevé determinant en la contemplació, en la interpretació, en la "lectura", de la imatge.
Extrac un fragment de Xiuxiueig del llenguatge, de Roland Barthes, al respecte:
"(...) Aquesta qüestió és la següent: tot, en el relat, és significant i si no, quan no hi ha el sintagma narratiu subsiteixen certes zones insignificants, ¿quin seria, en definitiva, si podem permetre'ns parlar en aquests termes, la significació de la insignificància?"
Entenem-ho així, en una imatge qualsevol detall, per insificant que siga, té una capital significància.


Nota apart (i que potser no tinga molt a veure en els plantejaments d'aquest bloc ni del post d'avui): per qui no "entenga" els xiulets d'anit, seria recomanable de fer-los llegir l'Oda a Espanya de Maragall, però com que molt probablement no ha facen, poden aplicar-se aquell refrany castellà, que tantes vegades em posaven per practicar la cal·ligrafia, de "quien siembra vientos, recoge tempestades".

.

dimecres, 13 de maig del 2009

És la geometria, estúpid!

F. Vera: Bar. Marroc. 2008

Patesc una obsessió que m’aflora quan fotografie: la d’assolir una composició equilibrada. Tant és així que seria capaç de rebutjar una imatge amb moltes altres qualitats si no acomplís aquesta premissa. I no obstant això, sóc conscient, ben conscient, de què una bona composició no procura una bona fotografia, molt menys una fotografia extraordinària. Si així fos, seria ben fàcil de fer bones fotografies, i aquest no és el cas.
Hi ha també el tema, l’interés d’allò fotografiat. Però tampoc això garanteix una imatge colpidora. Temes importants, transcendents, sovint han quedat en la pura anècdota i temes banals, prescindibles, formen part indefugible del nostre imaginari.
De vegades es recorre a la llum com a element determinant de la qualitat d’una fotografia. Hi ha, però, moltes fotografies amb llum reeixida que no van enllà mentre què d’altres en què no s’hi pot destacar de cap manera aquesta qualitat ens resulten aclaparadores.
La qualitat tonal exquisida del blanc i negre o l’ús rigorós del color són altres recursos als quals hom recorre sovint per determinar qualitats d’una imatge, però, tanmateix, tampoc no fan reeixir la imatge per sí mateix.
La composició, el tema, l’ús de la llum i la gamma tonal són elements determinants en la pintura, potser, fins i tot, elements suficients per fer una bona pintura. Però no ho són en fotografia, ni encara què hi afegim una altra qualitat molt valorada pels fotògrafs: una exposició ajustada que ens done bon detall tant en les llums com en les ombres.
L’aplicació de tots els anteriors recursos ens menarà a obtenir imatges “correctes”, sense més, però si el que volem és obtenir imatges colpidores, ens cal alguna cosa més, alguna cosa que resulta difícil de concretar, alguna cosa que podem sentir, comprendre de manera emotiva, però què se’ns fa difícil d’explicar amb paraules, de racionalitzar d’alguna manera.
Una fotografia no deixa de ser una obvietat, és cert, però tanmateix pot obrir-nos la porta a interpretacions diverses. Una fotografia és un artefacte on poden mancar tots aquells trets definidors de qualitat que hem enumerat i, malgrat això, ser ben colpidora, una imatge magnífica.
Però jo, no obstant això, continuaré amb la meua obsessió per la composició equilibrada i davant els temes que m’inciten a fotografiar sempre rememoraré aquella paràfrasi de Ramon Masats: “és la geometria, estúpid!”.
.

dilluns, 11 de maig del 2009

El centre del món

F.Vera: Habitació d'hotel. Perpinyà. 2009

Aquest cap de setmana he hagut d'anar a Girona, Perpinyà i Elna per fer unes fotografies. L'hotel, a Perpinyà, ja el podeu veure a la foto de la capçalera. Crec que hi ha pocs llocs on haja dormit que superen en coentor aquest que ací mostre. Els llençols i les estovalles mantenien el nivell de decència adequat, però l'ambientació era de pel·lícula americana de la sèrie B.
Potser si hagués estat una habitació més "normal" m'hauria tombat al llit i hauria llegit una estona, però aquesta cambra, des del mateix moment en què vaig obrir la porta i encendre els llums em va generar una forta atracció particular. Una pulsió escòpica —que ja havia vingut generant-se pel passadís tot de moqueta roja i llum incerta— es concentrà en aquell reduït espai. Aleshores, doncs, l'única solució possible era fotografiar l'indret.
Podrieu pensar que tractava de mostrar la coentor, d'establir una prova fefaent d'un lloc tan particular, però es tractava, més aviat, d'esbrinar on hi era el punt de fascinació de l'indret i què m'havia generat el desig d'obtenir una fotografia d'aquell fosc racó. La manca de gust, l'empaperat horrible, la cortina vetusta i els fanalets pengim-penjam els percebia com a ingredients amb els quals, combinats adequadament, s'hi podia confegir un atractiu plat amb un mínim d'interés visual.
Picasso, tan afeccionat a les sentències i a les frases lapidàries, digué en certa ocasió que només de les coses lletges es pot fer art. No ho sé, com tampoc no sé si sóc, o si vull ser, artista (d'això ja en parlarem un altre dia), però no sé per què a mi no se'm pot revelar la llum excelsa en una horrible habitació d'hotel, si Dalí —que no és sant de la meua devoció, no aneu a pensar— trobà que a pocs metres enfront d'aquest hotel, en l'estació de Perpinyà, hi havia el centre del Món.

.

divendres, 8 de maig del 2009

L'enigma

F. Vera: Vall de l'Ourika, Marroc. 2008

Aquesta vesprada Philippe Dubois dóna una conferència a la Facultat de Belles Arts de la Universitat Poliècnica de València. Dubois és un referent indefugible en l'aproximació teòrica a la fotografia i el seu llibre L'acte photographique, de la représentation à la réception (Editions Labor, Brussel·les, 1983) n'és un clàssic, font ineludible per qui vulga esbrinar mínimament què és això de la fotografia.
Copie un breu fragment del segon capítol:
"En aquest sentit, podem dir que la foto no explica, no intepreta, no comenta. És muda i nua, plana i opaca. Babaua en diran alguns. Mostra, simplement, purament, brutalment, signes que són semànticament buits o blancs. La fotografia és esencialment enigmàtica. Eixe és un sentiment que tots aquells que han mirat una fotografia han experimentat en major o menor grau. (...)"
Certament, en aquest breu fragment trobe condensada una gran part de l'esencialitat de la fotografia, del que fa que una imatge fotogràfica ens resulte colpidora.
En moltes ocasions se m'ha acudit pensar el paral·lelisme entre la fotografia i la poesia (em sorprengué que Josep Piera compartira amb mi aquesta apreciació). L'enigma que hi ha a una imatge fotogràfica potser rau a la seua ambigüitat indefugible, com passa en la poesia. Una fotografia, com un poema, presenta, amb una economia de mitjans, amb una concissió paradigmàtica, una capacitat suggeridora fora mida. Aleshores, mercés a una inevitable estructura paradoxal, la fotografia té, en la pròpia limitació la seua més gran potencialitat.
Potser haurem de concloure que la fotografia, com la poesia, és (i amb açò crec parafrasejar Fuster) a més d'ambigua i subjectiva, circumstancial?

dijous, 7 de maig del 2009

A l'horabaixa

F. Vera: Marràqueix, prop de l'Avinguda Mohamed V. 2008

M'agrada la denominació que donen a les Illes al capvespre: s'horabaixa. resulta summament gràfic per a indicar la posició del sol respecte de l'horitzó. I, no sé per què, hom troba que és un moment inequívocament "fotogràfic". Els rajos del sol, en travessar l'atmosfera pateixen una difracció que llença els rajos més càlids, els de menor longitud d'ona, cap a terra, mentre els blaus i violetes es decanten en direcció contrària. El cel, que percebem blau la major part del dia, s'irisa en franges de colors.
Amics i coneguts que mai en la vida han fet una fotografia (bé, alguna n'hauran fet en el viatge de noces o en l'aniversari dels fills, tampoc cal exagerar) m'han dit en més d'una ocasió: "estàvem a tal lloc (generalment al camp o la muntanya) i hi havia una posta de sol amb uns colors extraordinaris, hauries d'haver estat per fotografiar-ho!". I jo, en canvi fotografie poques, poquíssimes, postes de sol. I, si alguna vegada ho he fet, els resultats han estat anodins, d'interés ben escàs. Però la llum del capvespre, eixa horabaixa, sempre presenta aspectes interesants a poc que la deixes en un segon pla i et centres en altres motius menys "elevats", sempre que la posta de sol no siga el motiu principal. He emprat eixa llum en fotografies realitzades en blanc i negre (els colors irisats eliminats tot d'una!), i ara, darrerament, també l'he emprat en color amb resultats no massa dolents.
Crec que moltes vegades, les fotos fallides, les imatges tòpiques, fins i tot cursis, s'hi donen per la incapacitat de veure la imatge com un conjunt en què tot ha d'estar plenament integrat, en què tots els elements s'hi relacionen. En eixes fotografies, generalment, hom només s'ha fixat en el detall aïllat —les irisacions del cel— i ha perdut de vista el context; és aleshores que només aconsegueix una imatge redundant, plena de tics i convencionalismes, a més d'una deficient qualitat, perquè, encara que semble el contrari, eixa llum tan impactant, tan atractiva, que pareix donar-ho ja tot fet, precisa d'una gran perícia tècnica per poder sortir-se'n.
.

dimecres, 6 de maig del 2009

Simplement un clic!

F. Vera: Vastveit, Skansen. Estocolm. 2006

Sense arribar a entendre-ho com a premissa indefugible, no sóc dels que introdueixen o lleven coses d’una fotografia, sinó que procure ajustar ja en l’enquadrament de la imatge tot el que hi ha d’aparéixer. No vull dir amb això que renuncie a cap tipus d’intervenció. Ans al contrari, entre la imatge capturada per la càmera i la final hi ha tot un procés, més o menys intens, més o menys dilatat, en funció del que vull emfatitzar i de l’equilibri global de la imatge que m’interessa. Es tracta d’establir una certa dialèctica entre el que hom veu i el que hom interpreta o mira. Es tracta de l’aplicació dels recursos tècnics, que procuren allò que denominem l’ofici, a l’exercici intel·lectual que suposa la creació d’una fotografia. I això és una cosa que sovint s’oblida.
S’oblida de vegades l’ofici i es confia només en el concepte, donant lloc a imatges poc acurades, fallides, on només s’hi veu la manca de perícia de l’autor i el concepte queda diluït. D’altra banda, però, hi ha qui oblida tot just el contrari, que els recursos tècnics per sí no tenen sentit, sinó què han d’estar el servei de la idea, de l’expressió del concepte. El primer cas el veig sovint en les fotografies de molts estudiants de Belles Arts, el segon en les fotografies de concurs de molts fotògrafs amateurs que s’hi passen hores, dies, mesos, anys, discutint d’absurdes qüestions tècniques (vegeu sinó la gran quantitat de fòrums i blocs sobre això que hi ha a la xarxa) però dediquen molt poc de temps, gairebé gens, a parlar de qüestions estètiques i conceptuals, limitant-se a seguir la moda del gurú de torn. I, malauradament, això no és nou; vinc observant-ho de lluny, de quan encara no s’emprava la tecnologia digital, tot i que ara resulte més exagerat.
Personalment, tota l’energia que hi dedique a aconseguir una tècnica el més perfecta possible procure que quede oculta a ulls de l’espectador, és a dir, intente que aquesta habilitat esdevinga transparent, que fins i tot els connaisseurs de la cuina fotogràfica, hi vegen primer que res el que he intentat transmetre amb la imatge i sols després, si no queda més remei, l’habilitat tècnica. M’agradaria que les meues fotografies donaren la sensació de què només m’ha calgut aixecar la càmera i prémer el botó de l’obturador.
I he comprovat que quan més m’aproxime al meu objectiu, quan més m’acoste a eixa transparència, a aquella característica d’obtusitat de la imatge que enunciara Barthes, més sorpresa genera i molta més gent em demana: i això, com ho has fet? Jo, aleshores, una mica malèvol, m’estalvie d’explicar-los les hores, dies, mesos de reflexió i de selecció que m’han calgut i simplement els dic: “fent clic!”.

.

dimarts, 5 de maig del 2009

Baudelaire, Carjat i Nadar























Baudelaire per Nadar (esquerra) i per Carjat (dalt)





















Urbà Lozano deixa avui a Més content que un gínjol un impagable poema en prosa de Baudelaire i hi adjunta la magnífica fotografia que de l'escriptor feu Étienne Carjat el 1865.
Hom considera aquest retrat com el més reixit dels que se li feren, molt més que els que li feu (jo li en conec tres de diferents) el gran Nadar.
El conjunt de l'obra nadariana supera amb escreix la de Carjat, però en el cas de Baudelaire, el segon supera el primer. Això sempre m'ha intrigat.
La diferència entre tots dos fotògrafs no és de tipus tècnic, ja que la comparteixen, la tècnica, sinó d'aproximació al subjecte. Nadar s'hi refereix en el seu mètode de treball a la interpretació de la psicologia del personatge, un aspecte que sembla descuidar Carjat. Nadar cerca l'expressió, Carjat potser la versemblança (com que no conec cap referència explícita de les intencions de Carjat, les he de suposar). Nadar "imposa" la posició i l'expressió als seus models i no sé si Carjat ho feia d'aquesta manera. Seguint la correspondència de Baudelaire, podríem conjeturar que, bel·ligerant com era amb la fotografia, l'escriptor vol imposar-se al fotògraf (mireu sinó la carta del 22 de desembre de 1865 enviada a sa mare en que li diu que voldria un retrat seu, però que cal que ell hi siga present perquè no se'n refia dels fotògrafs i vol dirigir l'operació).
Potser la mirada de Nadar, feta a dirigir, xoca amb un model de la mateixa polaritat, mentre que la de Carjat tal volta, deixant fer el model, és capaç de trobar la imatge que desitja. No ho sé, ho deixe simplement com una conjetura, posiblement plausible, però conjetura.
El que resulta evident és que davant d'un mateix motiu, hi ha mirades distintes, diferents maneres d'interpretar el que veu tothom, diferents sensibilitats i personalitats diferenciades, i això comporta estils diversos, maneres de fer distintes i particulars maneres de relacionar-se amb el món.
En la meua col·lecció hi ha dues woodburytípies, una de Carjat (retrat de Léon Gambetta) i una de Nadar (retrat de Manet), totes dues de l'edició de la Galerie Contemporaine de 1863. Dues maneres distintes d'abordar el retrat.

I per cert, què és eixa "hora immòbil que no marquen els rellotges", del poema de Baudelaire, que no siga una fotografia?

.

dilluns, 4 de maig del 2009

Una paret blanca

F. Vera: Parets blanques i cel blau, Ares del Maestrat. 2009

Dissabte a la tarda. Museu de Belles Arts de Castelló. Hi ha l’exposició de Cartier-Bresson muntada per la Fundació La Caixa. Comente amb Paco Martí (com m’agraden les fotos de Paco!) els enquadraments ajustats de les imatges que tenim al davant, la precisió geomètrica amb que estructura la imatge, la qualitat i cura que s’ha posat en el tiratge de les copies de l’exposició, sobre l’estètica “Magnum” que ja algunes de les imatges finals manifesten. Fem reeixir, l’un i l’altre, aquelles fotografies que ens són predilectes (hi coincidim més que en discrepem), quan de sobte ens topem amb la fotografia presa a Sinfos, Grècia, en què una xiqueta puja a salts un carrer d’esglaons que passa entremig de cases de parets blanques i portes tancades, a sobre un breu cel fosc que delata l’ús d’un filtre taronja. Davant la imatge, Paco diu: “sempre que veig aquesta foto m’entren ganes de fotografiar una paret blanca, però quan en trobe una i la fotografie, mai no m’agrada el resultat, és ben difícil, això”. Em sorprén la confessió que em fa Paco. També a mi m’atreuen les parets blanques, o no tan blanques, com a motiu fotogràfic i també jo hi veig la dificultat. Aquell mateix matí, en què jo havia de fer unes fotos d’encàrrec a Catí i Ares i havia quedat amb ell per anar-hi, tots dos, davant d’una paret blanca acabada de pintar havíem reaccionat quasi a l’uníson. El que jo vaig mirar ho teniu en aquest post, el que mirà Paco potser ell ho penge, si li agrada el resultat, a llum invisible, el seu bloc.

.

divendres, 1 de maig del 2009

Per què fotografiem el que fotografiem?

F. Vera: Begudes, Fontanars dels Alforins. 2009

Acabava l'anterior post amb una frase de Clemente Bernard que venia a dir que no sols cal tenir en compte què i per què fotografiem, sinó també com ho fem. Si en aquell moment posava l'èmfasi en el com, avui voldria centrar-me en el què.
Dèia Susan Sontag que en fotografia el tema sempre condiciona el resultat, però també que fotografiar és conferir importància. Si de la primera afirmació en tinc algun dubte, amb la segona n'estic més d'acord. És cert que si el que fotografiem és una porta, el que apareixerà a la imatge serà una porta, però eixa no és la qüestió, sinó el "com" s'hi mostrarà, el sentit que aquesta porta tindrà en la imatge. En canvi, però, si dirigim l'objectiu de la càmera cap a una porta en concret és perquè l'hem triat d'entre altres possibles portes (o d'altres possibles objectes), perquè la nostra mirada l'ha diferenciat per algún tret especial (independentment de la seua singularitat o banalitat intrínseca).
Ara bé, com s'hi produeix eixe efecte de diferenciació que ens mou a fotografiar res? Potser per a un fotoperiodista implique donar informació d'un fet, d'un esdeveniment, d'una situació. Qui sap si per a un fotògraf, diem-ne, "creatiu" es tracta de la inclusió de la imatge resultant dintre d'un cert discurs estètic, conceptual o programàtic. Però tant els uns com els altres —i entre mig hi podeu posar totes les activitats fotogràfiques que vulgueu— poden trobar-se en ocasions en què es veuen menats a fotografiar coses, objectes, situacions que res tenen a veure amb el que respon al programa (tot i que de vegades les imatges resultants poden engegar-ne un de nou). Aleshores què és el que ho motiva? Resulta difícil d'explicar. La fotografia, en el fons, no faria cap altra cosa que donar resposta a una pulsió, a un impuls incontrolat de la visió, a la revelació momentània, intuïtiva, d'un significat oculte de la realitat només perceptible en la ordenació de l'escena en el visor de la càmera. Un significat que, tot revelant-se, no en desvetlla el secret i només suggereix interpretacions possibles a partir d'una única evidència: el que la imatge mostra.
En la foto d'avui, no sabria dir que em motivà la imatge, si la porta i la finestra, si l'aparell d'aire condicionat o les caixes de begudes... Cap d'aquestes coses, per elles mateix, haurien atret la meua atenció, potser només es va tractar d'una ordenació de totes elles en el disc dur del meu imaginari personal. El secret..., tempteu de trobar-lo en el que us suggeresca l'evidència.