dilluns, 22 de febrer del 2010

La mirada d'Espriu

F. Vera: Escala del Col·legi de Sant Domingo. Castelló de la Ribera. 2010


Entra la tranquil·la tarda
pel lent camí de la mirada.
S. Espriu

Hi ha qui entén la fotografia com una tècnica que només pot funcionar cercant imatges a l'exterior, alhora que pensa que la pintura plasma aquelles que li venen a l'artista des de l'interior. I qui així pensa, pot arribar a considerar que el pintor crea i que el fotògraf, com a molt, només recrea. Res més lluny, però, de la realitat si es considera que la fotografia depén exclussivament de la mirada, una estricta activitat mental de recepció i d'interpretació que permet de suggerir realitats enllà de la realitat.
La mirada, lluny de ser cap ciència infusa, necessita d'atenció, d'observació i de curiositat, però també, i no en menor dosi, de formació i de sedimentació cultural. La mirada no depén exclussivament del que el món exterior ens mostra, sinó, i sobretot, del que nosaltres hi afegim, de les imatges que s'ens han anat configurant al llarg del temps, pels més diversos camins, al nostre interior. Això és el que fa que cada mirada siga única, no sols perquè les capes sedimentades siguen distintes en cada un de nosaltres, sinó també, per aquell bri d'intuició o de sensibilitat diferent que cadascú hi aporta. Podríem dir que la combinació de cultura i d'intuició seria qui definiria aquell "lent camí de la mirada" que diu el vers d'Espriu. I si cite Espriu —al marge de col·laborar, ni que siga tangencialment a l'homenatge blogaire que avui, 22 de febrer, se li tributa en el vint-i-cinquè aniversari de la seua mort—, és perquè les imatges dels seus poemes han deixat en la meua mirada una empremta indeleble des de què llegira per primer cop La pell de brau o les Cançons de la roda del temps: "El rellotge, al blanc mur,/ diu com se'n va la tarda"... Podrieu trobar imatges més potents que aquelles que recullen alguns dels seus versos? Llegiu Espriu —la mirada no és propietat exclussiva dels fotògrafs—; llegiu-lo, a ell o a d'altres poetes, tant s'hi val, per multiplicar la vostra capacitat de generar imatges. No se'n penedireu d'això.
.

divendres, 12 de febrer del 2010

un número f per a l'ull?

F. Vera: Motor de la sèquia Escalona. Castelló de la Ribera. 2010

Introduir el concepte de número f en un curs d'iniciació a la fotografia sempre resulta una mica complicat i qui ho explica haurà de ser conscient de què tot i ser senzill, fins i tot simple, presenta dificultat per a qui ho sent per primera vegada, ja que respon a una lògica a la qual encara no s'hi ha habituat. Això està, obviament, assumit i hom sap, ja d'antuvi, quins dubtes i quines preguntes formularan els alumnes. Però, ves per on, de vegades la pregunta més insospitada, com una llebre inesperada, salta al camí i se't planta al davant: "quin és el número f de l'ull humà?" No sé si hi ha ningú més que s'ho haja plantejat això, i he de reconéixer que tampoc jo no m'ho havia qüestionat mai.
Vaig eixir del pas amb algun argument sobre la dificultat de determinar un ull "estandard" i per tant de determinar un valor de lluminositat generalitzat. Tanmateix les variacions de la pupil·la, pensava, en dificultarien el càlcul, així com els "defectes" de la miopia i la hipermetropia. No sé si el meu alumne quedaria satisfest amb la resposta, però, un cop acabada la classe, em replantejava a mi mateix i amb major força la pregunta. Tindria l'ull un determinat número f i jo no ho sabia? Vaig fer un ràpid càlcul mental: suposant que la pupil·la puga dilatar-se fins a un centímetre aproximadament i, suposant també que per regla general el diàmetre del globus ocular siga més o menys de dos centímetres i mig, podríem deduir (sense entrar a considerar el grau de transmissió lluminosa de la còrnia ni els canvis de focalització del cristal·lí) que l'ull humà tindria una apertura màxima f:2.8 de manera bastant aproximada. No sé si això té cap importància des del punt de vista oftalmològic, però, des de la perspectiva purament fotogràfica —tot i l'habitual identificació entre el funcionament de l'ull i el de la càmera i que potser motivara la pregunta del meu alumne—, en tenia alguna, de rellevància?.
Des de què Descartes, el 1637, establí el símil per primera vegada a La Dioptrique, hom explica el funcionament de la càmera fosca com si fos un ull i la percepció visual d'aquest com si fos la captació de la imatge per un aparell fotogràfic, però si el model pot servir per explicar certes similituds òptiques entre tots dos elements, resulta evident que és incapaç d'explicar cap dels importants aspectes que els diferencien.
Independentment de la relació entre "distància focal" i "obertura", que teòricament en determinaria el número f de l'ull, la visió funciona mitjançant un sistema sinàptic en què les neurones potencien determinats estímuls en detriment d'altres que s'inhibeixen. Tanmateix, tot i que la pupil·la s'obri o es tanca en funció de la quantitat de llum, de vegades ho fa en funció dels estats anímics i no de la lluminositat i així l'iris se'ns dilata quan sentim ira o se'ns contrau quan ens entra la malenconia. Uns acomodaments "fisiològics" i "psicològics" per als quals la càmera s'hi troba inhabilitada.

Un dia gris, de pluja fosca, en què fins i tot neva durant una curta estona, una colla d'amics escriptors i jo ens trobem a les dependències d'uns antics motors a vapor que treien aigua
per al reg de la sèquia Escalona. Mentre l'encarregat explica el funcionament i els usos, mire el recinte i les màquines: "f:4 i 1/15 de segon", em dic, cerque un punt de vista, calcule la distància en què m'he de situar per fer servir el 20 mm que duc muntat, aixeque l'aparell, enquadre, pose cura en què no hi haja convergència de les paral·leles i prem amb suavitat el botó de l'obturador (els meus vells objectius no saben d'estabilitzadors ni d'autofocus). D'aquesta senzilla manera, aquell indret ombrívol, fosc, pla, sense matissos que l'ull percep ha quedat convertit (si se'm permet la immodestia) en la imatge de llum peculiar, de contrast marcat, amb una certa atmosfera i la relació espacial inopinada que havia previsualitzat. Aleshores el càlcul de lluminositat que havia fet per a l'ull deixa de tenir cap sentit i s'em reforça la idea de què aquest i la càmera pertanyen a paradigmes tan diferents que els possibles punts de contacte potser són una pura i simple anècdota. I ho són perquè la visió té un sentit funcional amb el qual se'ns permet de determinar la distància, la disposició i les característiques dels objectes, una funcionalitat que ens evita d'ensopegar amb un fanal o saber si el plat que posem a taula està el suficientment net. En ajustar els elements mecànics, segons unes normes rígides i inflexibles, però, estem responent a un concepte, una intenció, una idealitat, un imaginari que comporta una intencionalitat, una organització mental i una càrrega cultural que li confereix subjectivitat, creativitat i expressivitat. Si l'ull ens connecta a la realitat més immediata, la fotografia ens trasllada al terreny de l'aparença, del simulacre, de la simbolització i, en definitiva, concretitza determinades idees.
No ens cal saber, tanmateix, com funciona l'ull per emprar-lo de manera adequada, però no podem, en canvi, realitzar bones fotografies si no sabem com ajustar, entre altres coses, l'inflexibe i rígida relació entre temps d'obturació i diafragma. La pregunta del meu alumne ha deixat, doncs, de preocupar-me, tot i que potser algun dia, per satisfer-ne la curiositat, li demane allò del número f de l'ull a un amic que es guanya la vida venent ulleres.

dimecres, 10 de febrer del 2010

creuar-se les línies

F. Vera: Empúries. L'Empordà. 2001

Els qui em coneixen, saben del meu poc entusiasme pel que sol definir-se com a art conceptual. És per això que el que diu John Baldessari —un dels pocs artistes catalogats com a conceptuals que, d'alguna manera, m'han interesat— a una entrevista m'han fet sentir-me una mica identificat, sobre tot quan ens diu que és una persona en conflicte permanent, perquè és "un formalista secret" a qui li "preocupa enormement on i com es creuen les línies d'una fotografia". És curiós, perquè també jo estic tocat per eixa mateixa obsessió, en el meu cas, però, amb símptomes clars d'evidència.
Hi ha moments, objectes, situacions que capten la meua atenció i que em menen a respondre-hi tot fotografiant-los: és el que s'anomena el tema, el motiu. Però, fotògraf com sóc, sé que això pot no ser suficient, és més, per regla general no ho és i, aleshores em cal quelcom més, cercar l'incidència adequada de la llum, contraposar una tonalitat càlida a una altra de freda, jugar amb el contrast d'un joc de llums i d'ombres o quelcom que ajude a posar de relleu allò que enregistre. I això no obstant, però, encara em quedarà per determinar, com apunta Baldessari, de quina manera i com "es creuen les línies" en la imatge resultant.
És cert, sóc capaç de rebutjar una imatge en la que tots els elements "estan bé" si la composició no s'ajusta al que entenc què ha de ser. També és cert, que en ocasions, situacions, motius que no donen més de si, s'intenten apanyar fent que les línies s'hi creuen d'una determinada manera, i aleshores, malgrat la utilitat i la correcció, tampoc el resultat m'és satisfactori. Aporètica com és, la fotografia té aquesta mena de contradiccions paradoxals, de manera que per aconseguir una bona imatge només cal seguir la mateixa sèrie de pautes més o menys estandaritzades que per a fer-ne una de dolenta. És aleshores l'atzar qui en determina la qualitat final de la foto? No seré jo qui negue el component casual de moltes fotografies —també de les meues—, però em resistesc a pensar que en siga l'aspecte fonamental. I em resistesc perquè la mirada, com a acte conscient, discriminador, reflexiu i, sobre tot, actiu, consisteix precíssament en això, en ser capaç d'organitzar sobre un espai bidimensional totes aquelles coses en una única entitat, fent que continent i contingut s'hi fusionen en un mateix pla, en una sola cosa, en una entitat indisoluble. Això passa a fotografies com la Fourchette de Kertész o en la fotografia d'un jukebox feta per Robert Frank. Aleshores, quan això passa, el fotògraf, d'alguna manera, ho nota, com jo ho note amb un no-sé-què a l'estòmac.
I si després, la imatge no resulta, és que en compte de cruear-se les línies, el que se'ns han creuat són els cables.