No sols què sinó com

F. Vera: Capella del Calvari. Turó Petřin. Praga.2007

Ahir vaig trobar entre les novetats, a la llibreria Railowsky, el catàleg de l’exposició que el Círculo de Bellas Artes de Madrid ha dedicat a l’obra de Sudek. Ja ha quedat clar en un post anterior com m’agraden les fotografies de Sudek i seria redundant tornar-ho a dir ara.
El catàleg, amb unes reproduccions magnífiques, recull una bona part de l’obra sudekiana dels anys cinquanta. Hi ha moltes de les fotografies de natura morta a les que ja m’hi he referit, però també algunes de les panoràmiques que en aquesta època va fer amb una vella càmera Kodak de finals del segle XIX.
Amb l’ajuda del Google Earth, recórrec novament els carrers de Praga pels que fa un parell d’anys vaig transitar i hi vaig situant, no sols les fotografies de Sudek sinó, també, la casa on tingué el seu estudi al número 28 del carrer Újedz, enfront mateix d’on arrenca el funicular per pujar el turó de Petřin i on donà forma a les seues sèries més cel·lebrades.
L’aplicació Panoramio permet a qualsevol usuari penjar fotografies dels diferents llocs en punts aproximats en què fou capturada la imatge, tot afegint una representació “a peu pla” de l’indret que el Google Earth et mostra en vista aèria. Però curiosament, el punt de vista, l’enquadrament, la intensitat de cap d’aquestes imatges no s’acosta ni de lluny a la de les fotografies de Sudek. Les fotografies que ens mostra Panoramio són fotografies estandaritzades, redundants la major part de les vegades (alguna excepció cal anotar), amb clar predomini de la funció icònica sobre les funcions epistèmica i expressiva. Tot el contrari de les que creà l’ull del fotògraf txec.
Obres com les de Sudek, amb aquella màgia que et fa pensar que la fotografia és, precíssament, això, són les que ens guien per intentar produir imatges mínimament vives, mínimament sentides, mínimament colpidores. Si són més o menys modernes, si introdueixen cap manera nova de fotografiar, si aporten algún aspecte novell a la fotografia no és res que ens haja d’importar massa si en l’intent de deslliurar-nos del clitxè aconseguim una sincera forma personal de fer. Les fotografies de Sudek no són ni modernes ni clàssiques, ni pictorialistes ni puristes, ni foto documental ni foto artística, són simplement (i amb quina complexa senzillesa) Fotografia.
Permeteu-me que duga ací, per acabar, les paraules finals de l’article que introduïa ahir Clemente Bernard a la discusió que manté amb Pepe Baeza i Ignacio Ramonet al bloc La imatge en conflicte: “No s’ha d’oblidar que, al marge de què es mira i per a què es mira, és decisiu com es mira. I aleshores, en aquest moment precís, siguis a la FSA, a la Photo League, a Getty Images, a Magnum Photos o al diari del teu poble, treballis per a qui treballis, facis el que facis, sempre estàs sol”.

.

Amb aquesta educació, Font de Mora dimissió!

F. Vera: manifestants el 28 d'abril a València contra la política eductiva del Consell

Habitualment no solc dur la càmera quan participe en esdeveniments d'aquesta mena. Sempre he considerat que per fotografiar cal un distanciament, veure les coses des de fora per poder prendre decissions. Però avui he pres la determinació d'acudir-hi amb la càmera penjada al coll i fotografiar "des de dintre". El meu problema, però, és que em resulta pràcticament impossible aquesta dicotomia. Amb una càmera penjant al coll, la meua atenció s'hi centra en un grup, en un possible moviment de la gent, en una combinació de color... que pot produïr-se si et desplaces cap ací o cap allà, si te'n surts de la filera o del grup amb qui vas i et situes a la distància justa que et dona l'angle visual de l'únic objectiu que has escollit dur a l'esdeveniment, un angular amb 100º de cobertura visual.
D'aquesta manera he anat jugant a entrar i eixir de la manifestació per poder deixar alguna imatge en aquest bloc (no crec que aquest haja estat el motiu de què el recomte oficial haja reduït el nombre de participants a la quarta part del que hi erem).
Donat que m'agrada recurrir a la metonímia, representar el tot per la part, tinc tendència a fer aquest tipus d'imatge, però per deixar testimoni de la participació d'un grup més concret que el global de la manifestació —com ara el dels companys amb qui anava: professors, pares, mares i alumnes de l'Institut Joan Fuster de Sueca—, la metonímia no era possible, aleshores només he pogut intentar una composició suficientment equilibrada per a una foto de souvenir mínimament digna.

Entre la coentor i el pintoresquisme

F. Vera: Restaurant guiri a Magaluf. Mallorca. 2009
(feu clic sobre la imatge per veure-la ampliada)

Els dies que hem passat a Mallorca m'han permés fer fotos d'allò més divers: imatges per a l'arxiu (mai no s'hi pot saber quin encàrrec pot caure), fotos en la línia del que he estat fent darrerament (resulta difícil perdre la inèrcia), fotos per anar completant la sèrie Souvenirs —que fa anys que tinc encetada i de la que ja hi haurà temps de parlar—, els meus souvenirs particulars i escenes a les que m'ha resultat impossible resistir-me per la seua contundència visual.

Magaluf, una platja magnífica —amb l'illot i la punta de Sa Porrassa, que ja havia fotografiat l'hivern l'any passat per encàrrec— és un indret privilegiat que el desficaci turístico-urbanístic i els anglesos del més pur estil hooligan han convertit en un lloc inhabitable, farcit de locals per atipar-se de cervessa i moure gresca. Allà, els "restaurants" s'ofereixen al client ressacós amb cartellons cridaners, amb lletres enormes i preus "competitius": és la representació paradigmàtica del que els valencians entenem per "coentor", és a dir la absoluta manca de gust, la barroeria més extrema. Però, ves per on, la fotografia ens permet situar-nos davant el desficaci per a, mostrant-lo, fins i tot denostant-lo, crear una imatge que pot resultar atractiva. El posicionament frontal de la càmera, l'enquadrament ajustat, tot mutilant algun element, i la distribució de les taques de color de les cartolines, de l'ombrera i de la resta de cartellons permeten una composició abstracta en la seua inevitable concreció (no ho oblideu, la fotografia és pura aporia).

F. Vera. Finestró i cotxe, Cap de Pera. Mallorca. 2009
(feu clic sobre la imatge per veure-la ampliada)

En altres situacions, no és la coentor sinó el pintoresquisme qui ens ancora i ens demana de fer la imatge. Allò que ens fa xocant una vista, un edifici... o la curiosa composició que permeten un fragment de cotxe i un finestró blau, retallats sobre una paret blanca de calç i les ombres d'unes branques i un cables elèctrics. Un joc de contrasts i de formes, d'objectes dissociats en la realitat però relacionats en la imatge pel joc del color i del ritme.

La motivació, com veieu, allò que ens mou a fotografiar pot ser d'allò més divers, però potser el que pretenem sempre (i això, per sort o per desgràcia, no ho aconseguim tothora ni amb facilitat) és reflectir en les formes que ha descobert la nostra mirada, un sentit particular, una personal significació en què la pura informació hauria de deixar pas a l'expressió.

.

Una foto-souvenir per a Valentí i Tere

F. Vera: Rellotge. Palau de L'Almudàina. Palma de Mallorca. 2009

Resulta difícil obviar la funció testimonial que la fotografia té. Hi ha moments i situacions en què el tema se'ns imposa per una o altra raó.
Els meus amics Valentí i Tere, a qui tinc en gran estima, són col·leccionistes de rellotges de paret o de sobretaula. Resulta difícil trobarte'n amb un d'aquests rellotges en un lloc i no fer esment d'ells. A l'Almudàina hi havia un parell de rellotges dels que els agraden i tot de sobte vaig pensar: "açò és una foto per a ells". La intenció no era cap altra que la d'un souvenir, un testimoni d'un objecte, un "mireu quina cosa vaig veure allà i vaig pensar que us agradaria", però em resulta sempre poc encoratjador fer fotos d'aquesta mena, així que sempre procure anar una mica més enllà.
La figura del rellotge s'hi troba flanquejada per dos canelobres i té un quadre a sobre. La porta d'accés a la sala següent permet la divisió de la imatge en dos espais diferenciats. en aquest segon espai també hi ha quadres. Aleshores et plantes i esperes. Esperes que la gent que tens al voltant, en la mateixa sala, desaparega (els altres, no sé per què, sempre ho veuen tot molt més de pressa que no tu) i esperes, encara, que algú s'hi pose al lloc adequat. Per fi algú s'atura en el lloc que vols, flanquejat pel llindar de la porta i amb un quadre a sobre, com el guerrer del rellotge. Una repetició d'elements amb significat distint, un efecte de contrast, una certa idea sobre el pas del temps, de la confrontació d'èpoques: el gòtic, el neoclàssic, la postmodernitat...
La foto no és que siga de les que canviarà la història de la fotografia, però, sense deixar de ser-ho, serà alguna cosa més que un simple souvenir, que una simple foto d'un rellotge.

PS:Per cert, el rellotge de la foto avançava deu minuts.
.

Fer l'estaquirot

F. Vera: Estaquirot amb casc de banyes, Palma de Mallorca. 2009
(feu clic sobre la imatge per veure-la ampliada)

Parlàvem l'altre dia de souvenirs fotogràfics, dels llocs on implícitament o explícita s'ens assenyala la fotografia a fer, però, evidentment, el tema no restava tancat de cap manera (ni crec que quede tancat avui).
No fa gaire anys, als centres de les ciutats començaren a apareixer els estaquirots, una ocupació que em semblava una bona eixida per a actors sense feina. L'estaquirot, en el seu bell inici es disfressava com si fos una estàtua o un ninot i restava totalment quiet fins que algú deixava caure una moneda al recipient preparat a l'efecte. Aleshores l'actor "actuava" mogut per la recompensa. No passà massa temps, però, en què els qui s'hi dedicaven a fer d'estaquirot trobaren que una gran part del públic no pagava per l'actuació, sinó per fotografiar-los, de manera que a hores d'ara aquell component actoral sembla haver desaparegut i els estaquirots ja no em semblen actors sinó "romans" del Colisseu, personatges grotescs disposats a posar-se, amb la seua disfressa cada vegada menys acurada, davant la càmera de qualsevol fent el numeret amb els acompanyants de qui aixeca l'aparell. Aquí ja no és que s'hi done únicament una reiteració de la imatge, sinó que el resultat (sense la vista espectacular o l'enquadrament mediatitzat pel tòpic) té garantida la més absoluta de les mediocritats.
Però, no obstant això, no vulll dir que calga pegar a fugir només trobar-nos amb un estaquirot, ni que aquest no resulte "fotografiable". No es fotografia solament el que ens agrada, com no s'escriu o es pinta només del que s'estima, també pot adreçar-se l'objectiu de la càmera a aquelles coses que ens desagraden i fins i tot a les que ens repugnen sense que per això la nostra mirada implique l'aprovació.
La disposició dels elements, l'enquadrament, el punt de vista, posen en relació tot allò que introduïm a la imatge i n'elimina per sempre més el que obviem, el que queda en el fora de camp. En fotografiar no sols reproduïm allò que hi ha davant la càmera, sinó que categoritzem les coses que hi apareixen tot dotant-les de significat. Eixe control conscient de la mirada és qui determina, la major part de les vegades, la diferència entre una foto banal i una imatge colpidora.

Sant Jordi, llibres, fotografies

Josep Lozano, Francesc Pérez Moragón, J.M. Soriano Bessó,
Lluís Aguiló, Robert Archer i Manuel Boix. Fotos: Francesc Vera, 2008
(feu clic sobre la imatge per veure-la ampliada)

L’efemèride obliga a parlar de llibres. Els media hi dediquen, avui dia de Sant Jordi, una atenció especial al tema i a la Fira del Llibre s’hi publiciten les novetats editorials. Així doncs, també jo he d’aprofitar l’avinentesa.
En la primera entrada d’aquest bloc, ja en vaig fer una referència a la qüestió dels llibres i les fotografies, però ara m’agradaria referir-me a la col·laboració entre fotografia i escriptura, entre el text i la imatge.
Escriure implica un procés seqüencial en què la reflexió, a partir de la idea incial, s’hi dóna de manera pràcticament paral·lela a l’acció d’escriure. Fotografiar, en canvi, a més de fragmentar el continu en moments aïllats, dissocia el moment de la reflexió i el de l’acció. I és precissament aquesta aparent contradicció, aquesta antinòmia paradoxal, la que em fa atractiva aquesta mena de combinació.
Les meues darreres experiències en aquest terreny són recents i podeu aprofitar la fira per fer-vos amb un parell de llibres de l’Editorial Afers (modesta en els recursos però gran en la seua dignitat i coherència). El primer d’ells és el de Xavier Serra, Biografies parcials, els setanta al País Valencià. Un llibre de lectura fluïda i escriptura acurada, on es recull, a través de sis personatges (Josep Lozano, Francesc Pérez Moragón, Lluís Aguiló, Josep M. Soriano Bessó, Robert Archer i Manuel Boix) una ampla perspectiva del que es va esdevindre al País Valencià en la dècada dels setanta, ja fóra en la literatura, en l’àmbit acadèmic, en l’economia, en la jurisprudència, en el món editorial o en l’art. Per al llibre, Xavier em demanà de fer els retrats fotogràfics dels personatges i tot i ser un gènere en què no he aprofundit massa i que feia molts anys que no practicava, no m’ho vaig pensar dues vegades i vaig acceptar ràpidament la proposició.

Doro Balaguer (Foto: Francesc Vera, 2009)

L’altre llibre són les memòries de Doro Balaguer, L’esquerra agònica, que no he pogut llegir encara, però estic convençut de què els seus records i els judicis recollits resultaran força interesants. En aquest llibre faig la foto de la portada i una foto interior, totes dues retrats de l’autor el qual, per cert, serà també un dels sis personatges que s’incloran en el proper llibre de biografies de Xavier Serra.
I per últim, i de la mateixa editorial, també podeu adquirir, si és que encara no el teniu, el meu llibre Urbs mínima, de l’edició del qual em sent molt pagat.
Ah! Aquest dissabte, Xavier Serra signarà, a l’espai d’Afers, a la Fira del Llibre de València, exemplars del seu llibre. Aprofiteu-ho!

Souvenirs fotogràfics

Francesc Vera: A l'explanada de Trocadero, París. 2006

Que la fotografia suposa un efecte ineludible de tall espacial i temporal, ja ho sabem; i que hi ha moments i llocs que concentren l’activitat fotogràfica, també. Tampoc no descobrirem res si diem que fer vacances a un indret d’aquells considerats “típics”, és una de les combinacions que més afavoreixen l’activitat fotogràfica del personal. I no obstant això, aquestes coses segueixen cridant-nos l’atenció a hores d’ara.
Haureu vist que a les carreteres s’identifica amb un senyal d’una càmera fotogràfica —d’aquelles antigues, de manxa— el lloc on podem deixar el cotxe i gaudir d’un panorama pintoresc, i allà veureu sempre algú prenent fotografies. Fins i tot, de vegades, s’hi fa cua. I si us fixeu, veureu que hi ha a aquests llocs turístics, assenyalats amb major o menor exactitud, el punt des del qual s’hi pot fer la fotografia tòpica. En altres ocasions, però, aquella indicació no és física sinó ideològica: cerquem situar-nos en l’indret just des d’on està presa la imatge que hem interioritzat mitjançant postals o cartells de promoció turística. Hi cerquem el reconeixement de la imatge ja vista, el souvenir, en definitiva.
La mateixa imatge repetida una i altra vegada, sempre la mateixa i sempre diferent, fotografies iguals però distintes. Eixa és la paradoxa de la fotografia, o almenys una de les paradoxes, la construcció del cànon en base a una individualitat indefugible.
Perquè amb aquestes fotografies de souvenir, la nostra experiència individual ho és perquè participa de l’experiència col·lectiva i en deixar constància de la nostra mirada no fem cap altra cosa que integrar-la en la mirada indiferenciada, global i unificadora d’una cultura visual estandaritzada. D’aquestes imatges, curiosament, en diem imatges cliché, un terme agafat de la denominació francesa per als negatius fotogràfics, és a dir la matriu des de la qual s’hi poden obtenir infinites còpies d’una mateixa imatge (deixe ací deliberadament de banda, i per a una altra ocasió, la qüestió de la perícia tècnica i recursos estilístics o compositius).
Potser fer-nos fotografiar en llocs de reconeguda singularitat o enregistrar vistes d’indrets il·lustres obeeix a un cert fatxendisme personal, o a un desig de guardar la pròpia memòria, però, en el fons, no fem cap altra cosa que reconéixer la nostra pertinença a la tribu i la nostra contribució a la memòria col·lectiva.
I ara una qüestió a esbrinar: hom fotografia el que els altres fotografien, però, fotografia també perquè els altres fotografien?

l'angle visual

Francesc Vera: Balneari d'Hervideros, 1986

L'estiu de 1986, passarem uns dies tota la família (Francesc tenia poc més de cinc anys i Mercé només tenia messos) al Balneari d'Hervideros, a Cofrents. Jo era als inicis de la meua sèrie Nocturnes i vaig fotografiar una paperera tot aprofitant la mínima llum ambient d'aquell fosc indret. Aleshores havia reduït, conscientment i meditada, el meu equip a un únic objectiu: el 50 mm. Els angulars, a causa de la meua inexperiència, em produïen excessives deformacions i, a més a més, sempre em sobrava lloc per totes bandes. El meu ull no s'hi acostumava a aquell excés d'angle visual. D'altra banda, el teleobjectiu (que havia fet servir en la sèrie Arquitectura modernista suecana) tampoc no s'acoblava al que estava fent: angle massa estret i impossibilitat d'usar-lo a mà, sense trípode, per al tipus d'imatge que cercava. Així que l'angle visual del 50 mm, anà incorporant-se "de sèrie" al meu cervell fins que vaig aprendre a situar-me davant les coses en funció de l'enquadrament que em permetia aquella òptica.
Aquest dilluns de Pasqua hem tornat, Hortènsia i jo, a visitar aquell Balneari. Allò ha canviat una miqueta, però també jo he canviat des d'aquell moment en què només emprava el 50. Durant molts anys vaig incorporar un 35 i ara, des de fa uns mesos estic trobant-li el gust a un 20 mm. Ja no em sobra lloc. Potser, amb el temps, he diversificat (seria excessiu dir, enriquit?) la meua mirada.

Francesc Vera: Balneari d'Hervideros, 2009

I ara una setmana sense correu electrònic ni possibilitat d'introduir noves entrades al bloc. Com a mínim mantindré el silenci durant set o vuit dies, els quals dedicaré quasi exclussivament a fer fotografies.

la precisa cal·ligrafia d'una feixa d'hort

Mario Giacomelli: Com una pàgina de diari. Senigallia, ca. 1970

Llegesc al Quadern Gris en l'entrada de l'11 d'abril de 1919: "Entre els dos ferros d’una reixa, veig, al fons d’un jardí minúscul, una font rústega degotant sobre unes molses i unes petxines i un banc de ciment imitant troncs d’arbres. Una caseta de color d’ous batuts polvoritzada de canyella s’amagava sota el fullatge. Més enllà hi havia la cal·ligrafia precisa d’una feixa d’hort i sobre un fons de bròquils d’un verd aspre es veia un senyor en cos de mànegues, la barba negra, el coll planxat, els punys rodons, una cadena i un medalló penjant, que feia anar la fanga" (el subratllat és meu). Déu meu, si això és una foto de Giacomelli! La literatura, sobre tot l'escriptura de Pla, té la facultat de generar imatges mitjançant la descripció, però també la fotografia té la propietat d'evocar enllà del que ens mostra.
Mario Gicomelli (Senigallia, 1925-2000), mira el paisatge de forma analítica, n'elimina els elements accessoris i deixa només allò necessari que pot arribar a ser "forma formant". El punt de vista, l'enquadrament i els recursos tècnics del revelatge estan posats al servei de l'expressió. Giacomelli, curiosament es fa fotògraf tot desconeixent la fotografia als 29 anys (com es feu pintor als 13 anys tot desconeixent la pintura). S'ha dit que s'inicià en la fotografia amb la idea de guanyar diners per comprar-se un ciclomotor, i que la seua formació fou exclussivament autodidata. Una manera d'alimentar el mite, com el fet de què no abandone la seua regió li dóna certa fama d'outsider. Però, en realitat, el 1954 coneix Cavalli, fundador del grup Bussola, el qual recala a Senigallia aquest mateix any i li aporta, amb les fotografies de marcat contrast i una posició de rebuig a la fotografia salonista, un punt de partida per a les seues experimentacions personals. És el moment del neorealisme, de recerca d'un llenguatge que experimenta amb la juxtaposició, l'associació i la connotació.
La mirada de Giacomelli s'ha presentat sovint com quelcom incontaminat, espontani, des de l'aïllament camperol, però, en el fons i sense negar-li la possible formació autodidacta, com hem vist, ha calgut el concurs d'influències i de posicionaments davant la fotografia que es feia en aquell moment. Potser si Giacomelli no hagués tingut aquesta influència, si, realment no hagués conegut fotògrafs que duien aquella línia, hauria estat un fotògraf de poble, un "retratista" anònim i, tot i que hauria pogut comprar-se aquella moto que somniava i no pogué obtenir, no hauria esdevingut un dels mestres indefugibles de la fotografia italiana.
Avui, mirar les fotos de Giacomelli, i les d'altres fotògrafs, estudiar-ne els moments i els corrents fotogràfics, el sentit de cada imatge, continua sent necessari per formar la nostra mirada, molt més en aquest món inflaccionista d'imatges, d'imatges gratuïtes a cor que vols. La fotografia no és un mitjà transparent, no és un "llenguatge sense codi", de manera que una cultura visual, o fotogràfica, si ho preferiu, és indispensable per albirar la possibilitat d'una mirada pròpia.

per què blanc i negre?

Hellen Levitt. New York. ca. 1945

Trobe a l'edició digital de El País una ressenya sobre Helen Levitt a propòsit del seu traspàs. No és un nom "important" en la història de la fotografia, d'aquells que apareixen als manuals, però la seua obra té una solidessa fora de tot dubte. Tal vegada és per això que l'article al que m'hi he referit posa com a "mèrits" de la fotògrafa haver estat amiga de Cartier-Bresson i de Walker Evans. Tot i que la seua primera publicació important, A way of Seeing no veuria la llum fins 1965, amb un text de James Agee, col·laborador asidu d'Evans, havia iniciat el seu treball a finals dels anys 30. Malgrat l'amistat amb Evans i la influència, que la mateixa fotògrafa reconeix, de Cartier-Bresson, jo trobe molt més pròxima la seua obra a la d'un altre fotògraf que també retrata els carrers i la gent de les barriades populars de Nova York. M'hi estic referint a John Gutmann, fotògraf d'origen alemany a qui el nazisme va fer emigrar en aquella època.
Però el motiu d'aquesta entrada no ha estat el de fer una necrològica ni la d'entreveure influències, estils o escoles fotogràfiques als anys 40 als Estats Units. El que en realitat m'ha mogut a fer-la ha estat una frase de l'article citat: "En la década de los noventa renunció al color porque no podía controlar las tonalidades tanto como le hubiera gustado. La dependencia de un laboratorio ajeno no la contentaba...". Aquest mateix argument és, si fa no fa, el que vaig donar quan a la presentació del meu llibre Urbs mínima a Railowsky, dijous passat, Juan Pedro em preguntà com havia estat per a mi la transició del blanc i negre al color. És una qüestió de possibilitat de control. Fins ara, només el blanc i negre ho permetia, mentre el color depenia del treball d'altres, generalment d'un procés mecanitzat i estandaritzat, i això als qui l'ofici, el domini tècnic i el concurs de la intuició, els permetia ressaltar les qualitats de la imatge en un acabat impecable, els produïa considerables decepcions.
I la decepció, curiosament, no venia perquè el resultat no s'assemblés a la realitat (ben contents que n'han estat sempre els "usuaris" de la fotografia de records de viatges i d'esdeveniments familiars!), sinó perquè els resultats no s'adien mai a allò que nosaltres havíem mirat. Si això és així és perquè en fer una fotografia no ens conformem em "veure" la realitat, sinó que la "mirem", és a dir, introduïm un component de voluntat, de construcció. Mirem la realitat per transformar-la en imatge i per a això ens cal controlar-la.
Curiosament, he hagut de respondre en moltes ocasions a la pregunta de per què feia les fotos en blanc i negre, de vegades, cansat de tenir-ho que respondre, tirava mà de la frase de Robert Frank: "blanc i negre són els colors de la fotografia", la qual cosa, damunt em donava un cert aire erudit. Ara he de respondre a la pregunta contraria: "per què ho fas en color?".
Crec que si algú hagués de determinar en un futur quin canvi ha introduït la tecnologia digital en la fotografia, el resultat seria aquest:"va permetre que la mirada en color s'igualara a la mirada en blanc i negre".

Descobrir la mirada

Josef Sudek: Natura morta. (ca. 1950)

Sol passar quan s'acosten les vacances de Pasqua. Durant el segon quadrimestre impartesc una assignatura de lliure elecció anomenada Fotografia (un curs d'iniciació, en realitat). En aquesta matèria es matriculen alumnes de les més variades titulacions i nacionalitats (sol haver-hi un 40% d'erasmus). Durant els messos de febrer i març cal explicar les nocions bàsiques de la tècnica fotogràfica per tal de donar-los les eines mínimes per a què s'inicien en la realització de fotografies. Aprenen els rudiments de la càmera fosca, el concepte de profunditat de camp i coses semblants i això els satisfà i pensen que en dominar això esdevindran experimentats fotògrafs. Jo per dins, me'n ric compassivament de la seua ingenuïtat. Però en arribar el mes d'abril, quan se suposa que ja coneixen una mica la tècnica, agafant-los totalment desprevinguts, els parle de la natura morta en la fotografia, de diferents fotògrafs que, des de Nièpce i Talbot han realitzat bodegons i de com han sabut mirar les coses des d'un angle personal, creatiu, ja siga aquest sofisticat o senzill, tenebrista o lluminós, en color o en blanc i negre, intimista o exultant, i de com aquelles natures mortes, aquelles fotografies de natura morta responien sempre a les inquietuds personals o històriques en què es movien, o es mouen, els seus autors. Els parle, en definitiva, de la importància de "trobar la mirada", d'aprende a mirar, de connectar, com deia Cartier-Bresson, l'ull, el cor i el cervell (combinar el saber tècnic amb el saber poiètic i el saber teòric, quasi res!). Entre les cares dels assitents a la classe vaig veient aleshores algunes que canvien, que quasi es transfiguren. Hi ha sempre uns quants alumnes que anoten el nom dels fotògrafs dels quals mostre imatges, aleshores indique algun que altre llibre o el lloc on poden consultar-los o en quina llibreria poden trobar-los o quin web poden cercar i aquests mateixos tornen a prendre nota. És aleshores que sé quin d'entre tots els alumnes que tinc (passen dels quaranta) han descobert, si no la "seua" mirada, sí la possibilitat d'albirar-la. I en tot això, pense, hi ha l'ajuda inestimable de les imatges de les natures mortes i els "laberints" de Sudek.

El saló de casa acabat de pintar. Francesc Vera, 18 de març de 2009

La setmana de falles em tenien preparada una de bona: "cal pintar el menjador", em diuen. El "menjador" és pràcticament la casa sencera, dons suposa el corredor, l'escala i el distribuidor de la planta superior, a més a més, el sostre de casa s'hi troba a 3,50 m. Ja podeu suposar la gràcia que em fan aquestes coses, i com em quedà el cos després de pujar i baixar incomptables vegades l'escala de tisora durant quasi una setmana.
Però l'enuig no sols era per la feinada, sinó, sobretot perquè la casa "desapareix" per un temps. El menjador concentra els mobles en el seu bell centre, la gran quantitat d'objectes que habitualment guarden mobles, tauletes o racons, s'amunteguen en la saleta on hi ha el sofà que habitualment uses per fer la migdiada i l'aparell de televisió on veus els partits de futbol. Aquell espai on fas la teua vida i que trobes còmode, s'esdevé un estret laberint d'objectes incerts i voluminosos coberts per plàstics i mantes. Però heus ací que, després de les tres passades de rigor a les parets per evitar que el color anterior es note, després de retirar algún que altre estri i d'arraconar algún moble, cansat, assegut damunt d'un dels pots de pintura, el laberint parla i esdevé intel·ligible. Realitzar fotografies estant de viatge té l'avantatge de què hi ha l'estimul permanent i la receptivitat a flor de pell, però "viatjar" per casa resulta més rar i requerix d'un particular estat d'ànim. Jo només ho he pogut fer en ocasions puntuals i potser és per això que tant admire l'obra de Josef Sudek (Kolin 1896, Praga 1976), sobre tot aquelles fotografies que realitzà sense eixir del seu estudi, aquelles que agrupà sota el títol de Laberints.

Heus ací la imatge que ha motivat el nom d'aquest bloc: una fotografia realitzada per Raoul Hausmann (Viena 1886, Limoges 1971) en la dècada dels 30 del segle passat (ja veieu com de ràpid ens hem habituat a referir-nos a l'altre dia com el segle passat!). La fotografia formà part del muntage fotogràfic Montage von Sechs, Lichtstudien vom Jahre 1931 (Muntage de cistelles, Estudi de llums de l'any 1931) que fou publicat a la revista Camera el 1941.
En principi, la imatge podria donar-nos la sensació de què "garbellar llum" és com garbellar aigua, en la mida en què la llum que irradia des de l'interior de la cistella se'n surt del contenidor i s'escampa sobre el terra, però, a diferència del líquid que es perd en passar el garbell, el fluïd lumínic permet concretar-se en imatge.
La fotografia de Hausmann, exemple indefugible del Dadà, em resulta força suggerent pel seu poder evocador i, malgrat l'artifici, per la seua simplicitat. Sobretot, però, connecta amb les imatges que vaig realitzar en la meua sèrie Nocturnes (1985-1990), el fragment d'una de les quals, Arbre de llum a la 5a avinguda, L'Havana, 1987, he escollit per a la capçalera del bloc.

Per encetar aquest bloc que ara inicie (no sé quant de temps tindré per continuar-lo amb periodicitat suficient) deixeu-me que pose el punt d'atenció en mi mateix.
Dijous passat s'inaugurà la meua exposició Urbs mínima a la galeria Railowsky. També es presentà el llibre del mateix títol, de l'editorial Afers, on es recollia la totalitat del treball (setanta fotos) i textos de Romà de la Calle, Abel Guarinos, Rafael Rivera i Xavier Serra. La foto mostra un moment de l'acte al que vingueren una bona quantitat d'amics, coneguts i públic amb qui vaig poder compartir una bona estona.
L'acte, però, em mou a reflexionar sobre la fotografia en dues formes de presentació que comporten dues finalitats diferents: d'una banda hi ha la presentació de les fotografies com a objectes individualitzats —tot i pertanyer a una sèrie o treball global— i, per tant, subjectes a la lògica del mercat, diem-ne, d'art, on cada peça té una valoració monetèria i es destina al col·leccionista o client, més o menys habitual, però per l'altra hi ha la publicació, el llibre, on el que predomina és la difusió del conjunt de l'obra, de la idea. Jo, particularment, tindria dificultats per decidir-me'n per una o l'altra, doncs cadascuna d'elles respon a un camp diferent. Trobar una còpia d'unes determinades dimensions amb unes qualitats d'acabat acurades ateny d'una determinada manera el plaer estètic, respon a la pulsió escòpica, però el llibre ens permet la reflexió, i la recreació, sobre aquella primera mirada. Em ve a la memòria, doncs, la segona estrofa del poema IV d'Ausiàs Marc: "Si com las mar se plany greument e crida/ com dos forts vents la baten egualement,/ hu de levant e altre de ponent,/ e dura tant fins que l'un vent à jaquida/ sa força gran per lo més poderós,/ dos grans desigs han combatut ma pensa,/ mas lo voler vers hu seguir dispensa;/ yo·l vos publich: amar dretament vos." Però en el meu cas, eixe "vos" final continua sent doble, tot i ser-ne un: la imatge, siga exposada o editada. Per a mi una bona fotografia és aquella que "funciona" de totes dues formes.
Per cert, per si ho voleu saber, l'exposició podrà visitar-se fins el 12 de maig (Railowsky, C/. Gravador Esteve, 34, València) i el llibre trobar-lo en llibreries o solicitar-lo a l'editorial (Editorial Afers, Apartat de Correus 267, Catarroja, 46470).